México en la Bienal de París *






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AGRUPARSE O MORIR

México en la Bienal de París *
Alberto Híjar

A la par que la acumulación originaria del capital, proceso oculto con el nombre de Renacimiento, se produce la ideología humanista. Se trataba, se trata, de hacer plausible la explotación mediante la referencia a el hombre y la libertad. De esta manera, obreros y burgueses ocuparon su lugar en la producción convencidos de que sirven a un sujeto superior a ellos, por encima de las desigualdades concretas. El arte y la filosofía fueron convertidos, a partir de entonces, en pruebas máximas del humanismo burgués como reinos de la libertad plena. En realidad, los mitos de la genialidad, de la creación inefable, de la obra irrepetible para la contemplación, y las consiguientes argumentaciones metafísicas, han servido para embarcar a la burguesía y al proletariado en canales distintos, asumidos como fatalidad histórica. Obviamente, ni antes ni después del capitalismo, se dan estas determinaciones de la producción artística. Pero cuatro siglos de mecenazgo, de concentración del arte en cada vez menos expertos, de crítica mercadotécnica para glorificar intereses privados y estatales, de exaltación de genialidades y creatividades misteriosas, de educación reductora del arte a juego inocuo y paradójicamente a secreto espiritual y a mercancía, han terminado por imponer una práctica artística que parece no tener alternativas.

Por esto, la pobre Europa advierte asombrada la pujanza de las regiones que otrora colonizara y explotara, mientras Vietnam, Angola y Cuba, prueban las posibilidades de sustituir la dicotomía creación contra pueblo por el pueblo creador, para dar lugar a un tipo de artista que deja atrás los mitos de la genialidad y la creación sublime para integrarse plenamente a la construcción de una formación social realmente libre. Así, no es casual la calidad poética de Ho Chi Minh y Agostinho Neto, ni la pertinencia teórica del Che y Fidel para fundar una nueva práctica cultural, aquélla que apuntara Fanon cuando decía que si un colonizado oye Partenón, humanismo, espíritu, procura tener su machete al lado. Claro que esto no impide a los artistas más atrasados la búsqueda del reconocimiento europeo y norteamericano, la estancia en los supuestos manantiales eternos de la cultura y el perspectivismo que, en rigor, es el desarraigo y el servicio a la cultura de la dominación.

Frente a esta situación histórica, los intelectuales y artistas mexicanos cuentan con una importante tradición de lucha. Quiero decir que algunos artistas e intelectuales han asumido la cultura y el arte, en especial, como lucha de clases en la significación. En una esquina, han sabido colocar al arte con su mitología idealista, y en la otra han construido la organización consciente de los intereses populares. Contra el analfabetismo político del artista e intelectual colonizado que sólo percibe las señales que le mandan los explotadores, los artistas e intelectuales de vanguardia procuran concretar la conciencia histórica, y la definición del enemigo principal en signos que alientan una nueva sentimentalidad unida al proceso histórico. El Sindicato de Pintores y Escultores de los años veinte, el Block of Mural Painting fundado por Siqueiros en Los Ángeles durante los treinta, antes del Experimental Workshop de Nueva York: la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) surgida como frente popular con características internacionales; el Taller de Gráfica Popular, distinguido por su obra colectiva contra el fascismo; el Frente Nacional de Artes Plásticas, desorganizado por la falta de perspectivas políticas; el Salón independiente, emotivamente surgido en 1968, son las organizaciones que forman una experiencia usualmente ignorada por la ideología dominante.

El escepticismo, la aparente despolitización como condición adecuadora del artista a los intereses burgueses y, desde luego, los instrumentos financieros de este sistema con sus eventos ideológicos como festivales, becas, contratos, viajes, congresos, publicidad, son las características de los planes contra las conciencias nacionales combatidas en dos frentes: el de la cultura masificadora que sacraliza los valores del imperio (“la gente bella, distinguida y con vigor”, “las sensibilidades altamente desarrolladas”, “el perfume de mujer bonita”) y el de la llamada alta cultura con sus fundamentos espiritualistas y sus afanes por los altos valores que, en realidad, son los del grupo dominante. En medio queda un terreno propicio para la mezcla en la eufemísticamente llamada cultura popular, donde el único que no tiene voz ni voto es precisamente el pueblo como conjunto de clases y fracciones de clases explotadas. Al pueblo se le impone una cultura y se le alienta un gusto unitario y rentable para los monopolios de la comunicación autoritaria.

Pero no todo es crisis sin más alternativas que las teóricas. Al menos, en la práctica artística ha surgido una posibilidad insólita. Invitados por la Bienal de Jóvenes de París, cuatro grupos de artistas menores de 35 años han ido construyendo una conciencia sorprendentemente progresista, si se considera su formación en escuelas de arte y comunicación universitarias. Propuestos por Helen Escobedo recibieron una serie de condiciones de Ángel Kalenberg, director del Museo de Arte Moderno de Montevideo y delegado de la Bienal para América Latina. Pronto advirtieron que la generosidad del funcionario uruguayo y sus afanes para integrar una muestra unificada, ocultaban una manipulación gorilesca.

Entonces ocurrió lo inesperado: los cuatro grupos se reunieron y organizaron una plataforma común donde lo de menos es la Bienal y lo de más es la posibilidad de acciones conjuntas de treinta jóvenes artistas visuales, teóricos, diseñadores, cineastas y periodistas. Los grupos Tetraedro, Suma, Proceso Pentágono y Taller de Arte e Ideología, asumen la producción de objetos, la definición ideológica y el control de su circulación, al repudiar las mediaciones de la crítica” como condiciones necesarias de su práctica significativa. Por eso han exigido a la Bienal los nombres de los artistas que representarán a Brasil, Uruguay, Chile, Argentina, Bolivia y el área caribeña con una obvia excepción. Exigen y han logrado la relación directa con la Bienal y la consiguiente desautorización del gobierno de Uruguay y de sus cómplices mexicanos que apresuradamente formaron el grupo Códice, al amparo del Museo de Arte Moderno. En este proceso de negaciones y afirmaciones, oponen a la proposición de Borges, Sarduy y Paz como presentadores de la sección latinoamericana, los nombres de García Márquez, Cortázar y Carnero Checa; contra el galardonado por Pinochet, el reaccionario cubano y el artepurista mexicano, los escritores unidos a la propaganda de la liberación. Sobre estas bases, han negociado y acordado con el INBA para comprobar que esto es posible cuando se tienen principios claros y posibilidades independientes. A estas alturas, el INBA ha decidido reconocerlos y ayudarlos en la inteligencia de que presentarán en México sus proyectos, vayan o no a París. La difusión internacional de este proceso sin duda probará que en las formaciones capitalistas no desarrolladas y aún dependientes se están dando perspectivas revolucionarias por encima de individualismos, populismos y manipulaciones estatales.

* publicado en “El Gallo Ilustrado”, suplemento dominical de El Día, núm. 786, 17 julio 1977.


Promovido por la Dirección General de Proyectos Académicos de la UNAM, se realizó, del 30 de junio al 2 de julio de 1986, el ciclo “La filosofía en la universidad” en la Facultad de Filosofía y Letras de la misma institución. Se convocó a diversos investigadores y profesores vinculados a la disciplina filosófica cuyas ponencias mostraron la interdisciplina inherente en la filosofía. Estos textos fueron agrupados en una modesta antología.

Entre los ponentes participó Alberto Híjar Serrano con el texto que reproducimos a continuación. En él, Híjar da cuenta de su paso y experiencia por diversos espacios y momentos resumidos en el título de la ponencia: 25 años de lucha por la estética.

25 AÑOS DE LUCHA POR LA ESTÉTICA

1.- La dimensión estética como la llama Marcuse (Eros y Civilización) es mucho más que los problemas artísticos. Más bien implica lo que Kant llamó “el libre juego de las facultades” como símbolo de la libertad. Especialmente en México, hay una tradición estética opuesta y en lucha contra la reducción de la artisticidad al coloniaje y al elitismo retrógada. Por tanto, reflexionar sobre la dimensión estética exige la crítica a las determinaciones sociales e históricas que la obstaculizan y a la posición personal y de grupo frente a esto.
2.- Esta caracterización recupera como vigente a la reflexión autobiográfica como proceso de integración a una formación discursiva, a la ruptura con tendencias adversas a ella y como contribución a una ideología. Tal hacen Baumgarten en las Reflexiones filosóficas acerca de la poesía con lo que se consolida la estética; lo hace Marx con los Manuscritos económico-filosóficos; Sartre con su obra entera exceptuando la metafísica; Marcuse con Eros y Civilización y en fin, de manera esencialmente práctica, gran parte de los dirigentes políticos revolucionarios empeñados en la construcción del “hombre nuevo”: el Ché, Mao, Lenin, Agostinho Neto, Amilcar Cabral, Roque Dalton, José Revueltas.
3.- Sobre las bases anteriores, me propongo dar cuenta de 25 años de estética en la UNAM, mismos que llevo como profesor universitario. Los 25 años empiezan con dos sucesos históricos: la represión al movimiento ferrocarrilero de 1958 y el triunfo de la revolución cubana en 1959. Ambos sucesos marcan el desarrollo de la cultura nacional no sólo de México. Para la filosofía, esto significa la necesidad de fundar la producción de conocimientos en objetos y sujetos concretos, lo que obligó a inclinarse hacia las ciencias sociales y a poner en crisis la filosofía de lo mexicano que expiraba junto con su personero Samuel Ramos en 1959. En cambio, ascendió como ideología del desarrollismo una posición antinacionalista movida desde la Unión Panamericana de la OEA para alentar al grupo conocido como la Mafia, dominante en la difusión cultural universitaria y en los suplementos culturales de los sesenta. La reflexión sobre la cuestión nacional era entonces exigencia histórica.
4.- Desde el seminario de Estética de Ramos, Ramón Vargas y yo procuramos sin éxito el análisis concreto de situaciones concretas. A la muerte del autor de El perfil del hombre y la cultura en México, el seminario quedó en contradictorias manos: Sánchez Vázquez y Miguel Bueno. El uno como lector de la Estética de Hegel y el otro como comentarista desenfadado de cualquier cosa que se planteaba interesante. El Seminario terminó dividiéndose y Miguel Bueno quedó con un solo alumno, Vargas, en tanto que con Sánchez Vázquez nos fuimos algunos más. Sin embargo, nada de análisis concreto y mucho de reflexiones abstractas sin más fundamento que la propia filosofía.
5.- Para nosotros esto contradecía la tradición de la Escuela Mexicana de Pintura que alcanza dimensión internacional por su carácter polémico y su capacidad productiva concreta, cualidades que no encontrábamos en la enseñanza filosófica. Éramos ya un grupo incipiente cuando decidimos sistematizar la lucha contra la metafísica y la trivialidad de izquierda y de derecha, y recuperar, así, la incidencia en la cultura nacional.
6.- Un grupo generacional surgió sobre tres ejes: el periodismo, la difusión cultural y la docencia. Nos aglutinaron varias empresas colectivas: programas en Radio Universidad y luego en la televisión universitaria; ciclos de mesas redondas, conferencias y conferencias, irreverentemente juveniles; la sección “Urbe” de Excélsior, coordinada por Salvador Pinoncelly y, lo principal: el Curso Vivo de Arte. De todo esto surgieron posibilidades de multiplicación y reproducción: la revista Cali de arquitectura y urbanismo, diversas publicaciones estudiantiles, los Cuadernos de arquitectura del INBA. Todo esto ocurrió en los sesenta a la par de mi ingreso a la revista Política y a “El Gallo Ilustrado” de El Día. La docencia en las preparatorias de la UNAM, en escuelas particulares y, eventualmente, en escuelas del Estado, nos dieron amplia cobertura e influencia en planes y programas de estudio.
7.- A pesar de desacuerdos teóricos, estábamos de acuerdo en una gran línea estratégica práctica: fomentar el radicalismo riguroso en la teoría de las artes al mismo tiempo que su influencia histórica y social. Para ello, parte de la estrategia fue hacerlo con recursos de enseñanza-aprendizaje no tradicionales que culminaron en el Curso Vivo. Se trataba de confrontar la reflexión con el objeto concreto para producir un sujeto crítico ni teoricista ni empirista y, mucho menos, lírico, como era propio del Instituto de Investigaciones Estéticas. Procuramos y conseguimos hacer del arte moderno, con todas sus variedades, objeto de crítica prioritaria para comprender la posible dimensión estética mexicana.
8.- Esto nos enfrentó con el Instituto de Investigaciones Estéticas y, especialmente, con el lirismo formalista de Paco de la Maza y la arbitrariedad ecléctica de Justino Fernández, digna herencia de la Filosofía de lo Mexicano. Procuramos ir más allá de la iconografía de las fachadas coloniales donde se instalaba el lirismo de De la Maza y de la contundente afirmación doble de Fernández: “quiero como Baudelaire convertir mis gustos en principios” y el arte moderno carece de espiritualidad, por lo tanto, no es arte. Intentamos chocar teóricamente y sólo recibimos ninguneos y una carta del rector solicitando la liquidación del Curso Vivo de Arte.
9.- Quince años de Curso Vivo de arte consolidaron un público crítico y un proceso de formación de profesores con incidencia en procesos educativos importantes como el autogobierno de Arquitectura, el cogobierno de la Escuela Nacional de Antropología e Historia, la Escuela de Diseño y Artesanías, la Escuela de Historia del Arte de la Universidad Iberoamericana. Hacia el fin de los años sesenta éramos ya una posibilidad de reflexión y práctica estéticas distintas a las institucionales.

10.- Un ciclo de conferencias de crítica a los críticos e historiadores del arte significó un importante libro colectivo. Por vez primera intentamos precisar las rupturas con Miguel Bueno, Paul Westheim, Jorge Juan Crespo de la Serna, Justino Fernández, Francisco de la Maza, Samuel Ramos y Raquel Tibol. La Escuela Nacional de artes Plásticas declinó el honor de publicarlo y hasta 1966 logramos ponerlo en un mercado reducido y mal organizado. Al paso de los años, esto no ha sido obstáculo para que los historiadores del arte lo consideren “texto pionero que impugna la historiografía sobre las artes plásticas” (Edna María Orozco, Artes plásticas, una guía bibliográfica, INAH) y un fundamento crítico radical de la estética, como lo considera Teresa del Conde (“La crítica del arte” en 50 años de humanidades, UNAM). El librito, Palabras sobre arte, Ed. Polignos, sintetiza las grandes posiciones sustentadas por sus autores: la psicología social de José de Jesús Fonseca, la teoría de la arquitectura de Vargas y Pinoncelly, la teoría de la información de Oscar Olea y la lectura mexicana del marxismo que aprendí de Siqueiros.
11.- El primer paréntesis marxista es aquí necesario. Los sesenta arrancaron, para la formación discursiva reseñada, con una mesa redonda organizada por la Universidad Obrera sobre la “Situación actual de la plástica”. Las discusiones entre Siqueiros, Federico Silva –aún no geometrista–, Joel Marrokín y Antonio Rodríguez, no sólo tocaron problemas artísticos, sino problemas de las contradicciones entre los tránsitos al socialismo de China y de la URSS, las consecuencias que esto tuvo para el realismo, los problemas de burocratización de la gráfica popular y del muralismo, las contradicciones entre la privatización del arte y su carácter público, las posibilidades de la democracia en un país como México y la incidencia del arte en ello. En fin, la dimensión estética se hizo presente sin rigor teórico pero con una fuerza práctica y una complejidad absolutamente ausentes en la Facultad de Filosofía. Esto significó primero un simple impulso voluntarista de ponerse del lado de la vida y de luchar contra la agonía de las academias. Ahora es una convicción de cómo una formación discursiva marxista leninista tiene que pasar, en un país como México, por discursos esencialmente prácticos vinculados al movimiento obrero y campesino. Procurar la dimensión estética exige así salir de las universidades e involucrarse directamente en la lucha de clases. Así aprendí la historia de México no escolarizada a la par que la dimensión estética de toda ella.
12.- La desestabilización abrió la estética al encuentro de problemas nuevos: el realismo discutido por Siqueiros en las
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