Dirección: Liliana Heer / Arturo Frydman






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Nicolás Peyceré Vamos a mirarnos

Una mañana nos llamó nuestra amiga Liliana. Luego, se apareció con tres escritos, el de Ana, el de Miguel y el libro de Silvia. Y pensé en la tristeza que me llegaba de los autores. Donde aparece, cada vez, una valoración sexual del propio yo. Siempre, en más o en menos.

Y en la situación sorpresa, con la primera menstruación, descripta por Silvia, tan bien, tan con su ligero humor, y su momento dramatismo. Y en los viajes infantiles, relatados según los grados escolares hasta el séptimo, y enseguida la entrada en su adolescencia. Y aun, alguna información sobre la sexualidad del varón, puesta en imaginaciones sobre escritores. Y en el transcurso de su libro, Silvia desarrolla un relato provocativo, aventurado, irreverente, pero al mismo tiempo de una prosa, de fuerza atractiva, poética y sutil.

Práctica, es la artesanía sexual, así sea religiosa, pecadora, alterada, o fecunda. También puede ser cuidada, como cuando en casa tratamos de que un plátano no perturbara el encantamiento de un hermoso cedro azul.

Aquí para lo sexual, mi temor es a una episteme, puesta en las reglas de cálculo. Pero mi afecto es hacia el modo doxa, de tradiciones y creencias.

Agregado comentado al texto de Ana:

Una mirada descubre la sensibilidad oscura.

Las acciones sexuales o casi sexuales aparecen como hechos extremadamente perturbadores.

Lo sorprendente pierde el carácter de sorpresa, cuando aumenta la redundancia.

También la emancipación suele ser en su texto, un apresuramiento. Y allí, en cuanto a un pasado no puede redimirse.

La modernidad en cuanto a los períodos sociales, sugieren máscaras tiznadas.

Un postmodernismo, es allí un forzamiento de racionalidades.

La usura está marcada como una manía acumulativa, representada por la continua redundancia.

La esperanza se manifiesta en el final del texto, como el deseo de volver a la ciénaga, a la escoria. Cuando los hombres duermen.

Debe decirse que la prosa tiene fuerza notable y extravagancia, en las descripciones, en los dichos de los varones y en los de la mujer del texto.

Modernidad

El disfrute de un diagnóstico sobre la cultura no tiene alcance para lo futurible. La futuridad rechaza la aplicación normalizador de las tradiciones. Los alargues humanos tienden a una futuridad hipotética.

Desde épocas el hombre imaginativo, con palabras hizo centros de temas. Primero cazador aullante, obligado a riesgos. Después acrobático, pautando lo valioso. En los momentos de la historia, por discontinuidades, hizo proposiciones diferentes del saber en la literatura, como entradas epistémicas. La llamada modernidad fue lanzada en demandas incompletas. Vivió entre astucias de la razón; de legítimamente y de modo violento. Hará unas constancias que allí se originaron. De cuando la naturaleza solamente fue bella sometida a la razón. Para filosofías europeas. Y por los apresuramientos y las multiplicaciones que allí se originaron. Con una tecnología de pasos adelante. Hizo movimientos asesinos. En arte hizo las experiencias vanguardias.

Discutible es el encaje que tienen las periodizaciones entre sí; donde unas parecen para otras máscaras tiznadas, o metáforas participantes. La postmodernidad es el modo de metarelato que tiene la modernidad para describirse. Y aparece con otro rigor denotativo. Si el modernismo asalta con premuras y hace anticuado el pasado reciente, el postmodernismo supone descreer del tiempo y ocasionarse en espacio. Todas son maneras de jactancia o extendimientos humanos. La postmodernidad aún vestida de forma ridícula, es por una parte dispersiones, descentramientos, por otra una limitación de legitimidades. Unwarranted assertabilities son las colocaciones para forzamiento de racionalidad, para forzamiento de sentido, para la figura determinista.

Usura

¿Qué nieblas económicas quedan propuestas para el futuro? Un hecho que depreda empinando: los préstamos internacionales que acrecientan la deuda externa de los países, y los interesas altos. Son “a giant sucking”, con derivaciones. Producen tránsitos crueles en las economías internas, desindustrializaciones, turbulencias sociales y destrozos de las costumbres. Hasta las hondas diferencias en el comercio mundial. Y aceleraciones. Los países ricos manejan el mapa del tiempo de los otros países. El tiempo rápido se instala como idioma.

Pero Henry Ford aumentó los ingresos de los obreros, ajustados a la riqueza producida. Porque las ganancias en productividad resarcían de los aumentos laborales que se otorgaban. Y la frase, “Quiero que mis obreros estén bien pagos para que compren mis autos”, puede contener elementos de verdad y eficacia, más que sólo efectos de humor. Aunque los modelos económicos aplicados con destreza pueden así mismo ser versátiles. Y la meta “evitar la crueldad entre los humanos” no deberá desatender “la base depredación”.

Texto sobre Briante

Una página nueva. Para comentar, arbitrariamente. Porque me hallo perdido en una oscura imaginación de semejanza, con el escritor Briante. Acaso identificándome con él, casi subido a un pequeño triunfo, al techo de mis escrituras. Aunque listo para caerme de ese techo. Y morir, o ir muriendo. O volviendo a una juventud, la de él, pensando en una Rubia o una Vasca impertérrita. Y vuelto un varón sin aventura. Heteroreferente. Por no ser quién. Por ser un perdido, identificado. Diciendo, fugazmente, La Vasca a un costado, La Rubia la está avivando, La Vasca sentada a una mesa, como siempre entre mujeres, La Vasca diciendo cuáles son sus condiciones... Mientras se pueden mirar, abobadamente, los comentarios enérgicos de las escritoras mujeres. Sí, hábiles, auto referentes. Muy diestras, capaces de decir, una, como final de su teorema: Los varones dormían, Yo esperaba la ciénaga. Y la otra hallaba, para el final de su teorema, Una vara con algodón y semillas, por el caso de su ciclo femenino, y su posibilidad de hijos.

María Pia López

Gloria Anzaldúa escribió Borderland/La frontera. Ahí, la cuestión es de géneros y de palabras, pero también de extranjería. Una extranjería que se inscribe en la propia lengua del texto, en el modo en que el español es salpicado, interrumpido, por el inglés y el náhuatl.

El título de la mesa alude a Pandora. Al abrir incauto de una caja que puede contener dichas y desdichas. Al sueño de que algo nos sorprenda, justamente cuando levantamos una tapa. Esa caja ignota es la de la sexualidad femenina, las palabras con las cuales se hila su constitución como frontera. El borde mismo en el que se pliega con la violencia.

Nicolás Peyceré, el único hombre en la mesa, enfatiza en su texto el análisis del cuento de Briante y con el problema de la voluntad y la autonomía de decisión femenina. Las otras intervenciones están más tomadas, afectadas, por las escrituras de Hopenhayn y Arzoumanian. Y en el modo en que la cuestión de la sexualidad no deja de revestir un horizonte de amenaza. Impactados, me parece, todos por la violencia que recorre la novela La mujer de ellos. Vanina Muraro dirá: allí la violencia aparece como memoria, demostración de que todo lo que parecía olvidado en esa extranjera sometida, era la materia con la que se amasaba el salto.

¿Qué es la frontera en estos textos, en los escritos que hablan sobre las obras literarias y que ahora comento? Vanina habla de tres fronteras distintas: entre los sexos (hombre/mujer), la del tiempo que nos separa de la infancia, la del espacio, que separa el adentro del afuera. Todas implican distintos modos de la continuidad o de la discontinuidad. Porque si es tajante -con la apariencia de un corte- la que se da entre los sexos, la del pasaje de la infancia a la adolescencia es más bien el fluir de una mutación, por eso cada sociedad la marca exteriormente, lo fija en ritos, que funcionen como mojones. La espacial, claro, es más nítida: entre adentro y afuera hay una pared, un muro, un hilo, una palabra, lo que fuera, que marca la distinción.

Cuando se piensa la frontera como límite, como instancia de pasaje, se acentúa lo discontinuo: se está de un lado u otro de la frontera, se es mujer o joven o extranjero. Pensemos en un texto ejemplar sobre esa idea de frontera: “La historia del guerrero y la cautiva” de Borges. Drocfult, el guerrero, ve la ciudad y deslumbrado pasa a combatir por ella. Muere por esos mármoles atisbados. La inglesa capturada por los indios y el desierto, presenta su cuerpo ya transformado como prueba de un deseo. Si en el primero la situación de guerra hace de la frontera un límite -se está de este lado o del otro-, en la segunda la frontera es más bien una zona de continuidades en las que se puede balbucear en inglés y a la vez cultivar el amor del indio. Si la ciudad hace cruzar un límite, el desierto, por el revés, se convierte en superficie de experimentación. Bea Lunazzi empezó con una cita de Buzzati: la frontera que señala el comienzo del desierto. En la literatura argentina, desierto es la metáfora de territorio fuera del control del Estado, sujeto a otra ley u otra lógica. Pura continuidad.

La frontera es nombre de una guerra pero también del intercambio. O guerra e intercambio como rostros de lo mismo, a veces unos, a veces otros. Imaginamos que divide más de lo que podría hacerlo porque en realidad si hay frontera es porque se produce una zona de indeterminación, una noche en la que todos los gatos son pardos.

Da miedo ser niña. Da miedo en el libro de Hopenhayn y en el de Arzoumanian (el “nena” que va apareciendo como sonoridad en el relato es amenaza siniestra, nena es lo que nombra el cuerpo deseable y sometido). Silvia ve allí los grandes temas del psicoanálisis: la salida de la indefinición para encontrarse en la diferencia. Sólo que la violencia rodea ese pasaje: ya la que transcurre como horizonte político de los años 70, ya la que se ejerce sobre el cuerpo frágil de la mujer de ellos. ¿Se puede ser mujer sin el recuerdo del miedo de la niña? ¿O no somos las que escribimos, justamente, la poesía de esos miedos que podían adoptar distintas formas pero que, finalmente, referían a aquello que nos esperaba detrás de las fronteras? Helene Cixous escribió: el mito del mundo femenino no es Edipo –el que todo lo sabe y devela, menos la clave de su origen-, sino el de Caperucita: si tardas, te entretenés y preguntás demasiado, te come el lobo.

Contra eso, las escritoras despliegan una lengua que se derrama, se precipita, se agita, persiguiendo en la palabra la posibilidad de mostrar la propia mutación sin el castigo que podría conllevar. Hopenhayn comienza: Voy a escribir sin parar hasta que la historia que cuento o es contada me quite el aliento o la memoria o las ganas de escribir. Arzoumanian construye una lengua que deja sin aliento, que estruja, que cada vez que dice familia dice conjura para la destrucción de una niña. La lengua, en estos textos, no es el orden que permite comprender el mundo, poniéndole las discontinuidades necesarias, sino lo que intenta apegarse a sus rugosidades, para narrar ese fluir en el que todo se transforma. Quiero decir: en esas escrituras femeninas, en cierto modo, está siempre la voz de la cautiva, para decir por qué a veces bebe sangre, por qué detrás de la frontera siempre lo que hay es un desierto.

Está la voz que se pregunta: con qué lenguas se habla en la frontera cuando es el borde mismo del desierto.

Mesa 3 El humor: de la tragedia a la comedia:

Textos: Félix Bruzone, Los topos; Copi, “La Internacional Argentina”; J.C. Martini Real, Copyright

Susana Cella Tragedia y Comedia

No poco incitante la propuesta de hablar del humor entre la tragedia y la comedia. Nos enfrenta a tres categorías cuya complejidad se acrecienta con el espesor temporal y el devenir, en consuetudinaria hegemonía, que bien vale revisitar, una vez más y necesariamente, en tanto en nuestra tradición teórica contamos con validaciones del humor, lo cómico, lo grotesco, desligados afortunadamente de las separaciones entre lo alto y lo bajo (Auerbach, Bajtin). La tragedia en su pervivencia como drama del destino con final desgraciado, en tono elevado, consagrada en los grandes clásicos (Esquilo, Sofocles, Eurípides), y privilegiada por sobre los “géneros menores” como la comedia, dejaría sin embargo un interrogante, el núcleo carnal que opera y cuánto, en la ecuación. Al posibilitar la parodización, la inversión, la ironía, no sólo incide en las operaciones intelectivas sino también en lo que tiene que ver con situaciones ligadas a la referencia más inmediata, la cual bien puede revestir rasgos terribles, pero a la vez encerrar la multiplicidad de situaciones relacionadas con la varia y múltiple existencia y con los no menos heterogéneos imaginarios sociales.

Emparejar tragedia a hecho “serio”, ¿remite tal vez, ahora mentando nuestras referencias más cercanas, a algo efectivamente acontecido (o verosímil), para cuya narración, las estrategias ficcionales -que siempre están presentes, incluso en el simulacro de puro reflejo- apuntan a un relato en clave realista, aun si pensamos en formas del realismo no clásicas? Esto nos daría un primer punto para reflexionar sobre las narraciones donde se jugaría la dicotomía tragedia/comedia (habida cuenta de que estas pertenecen al género dramático y no al narrativo, lo que no invalida la cuestión teniendo en cuenta tantas mixturas genéricas).

Ahora bien, la comedia, vista en tal contraposición podría albergar procedimientos como la parodia, la ironía, la hipérbole, etc., aun en un marco realista manifiesto por ejemplo en la verosimilitud y en la cercanía entre entidades como la instancia autoral y lo relatado (discurso e historia). Por otra parte, teniendo en cuenta ciertas preconcepciones y divisorias, vale preguntar: ¿la risa sería algo no serio? (¿o quizá mejor, no serial, no seriable?). Ahítos de contraposiciones entre cómico y serio, entre tragedia y comedia, (donde desde luego anidan subrepticias las ideas de anterioridad virtuosa y repetición desvirtuada -tragedia y comedia o farsa- en una más que conocida tradición), importa analizar en Copyright, La Internacional Argentina y Los Topos, qué claves narrativas y qué procedimientos los estructuran para dar con su peculiar modo de existencia textual y sus alcances de significación soslayando la dicotomía entre tragedia y comedia (o dicho superficialmente: entre lo no cómico como “no serio” y “serio” o veraz o aun verdadero, lo que empobrece simultáneamente las estrategias expresivas en que se juegan las ficciones efectivas), a fin de hallar una perspectiva de interpretación que no se reduzca a una oposición biunívoca, sino que atienda a la complejidad de los relatos que construyen cada cual según sus propias leyes constitutivas, una referencia, a su vez susceptibles de ser cotejados con otros textos respecto de aquello a lo que remiten en última instancia.

En tal sentido es posible referirse a tres relatos tan disímiles como Copyright, La Internacional Socialista y Los Topos. Una visión emparejante tendería a agruparlos según la regla de orden en que lo trágico (¿textual? ¿extratextual?) deviene cómico, o donde lo épico se desagrupa (se desmonta de su altura simbólica) y se convierte en comedia sucedánea de una tragedia. O inclusive podría insinuar cierto status de visión crítica sugerido en la idea de que una u (hybris), en tanto sobrepasamiento de la justa medida atrae la ira de los dioses y por tanto destínicamente propicia el final trágico, su némesis. Solo que no se trata aquí de los tradicionales finales trágicos. ¿Se podría decir que falla el episodio trágico final en lo que concierne a estos tres relatos? Sí y no. Si habláramos de escenas grandiosas, en sintonía con las grandes tragedias antiguas y aun con las shakespereanas, no. Pero tal vez la némesis tiene otros caminos y de ellos no poco cruel puede ser el de la nadificación, el del desvanecimiento y más el del señalar los atajos o caminos sin salida por ser fallido el mismo punto de partida. Los ámbitos en que se mueven los personajes de las tres novelas es mera marcación del tiempo transcurrido. Desde fines de los setenta, a fines de los ochenta a fines de los dos mil, emplazan imaginarios epocales, con sus cambios y persistencias. Para decir, en definitiva, que la emergencia de los tres relatos, el contexto en que se producen y surgen, no es para nada insignificante.

De ahí la perspectiva que cada relato pone en juego, los narradores que usan, los puntos de vista a partir de los que se cuenta. Y cuentan, obviamente, lejos del mero dato bibliográfico, para situarlos en relación con los procesos históricos y con la serie literaria. Entre quien está en cercanía, como Martini Real, de los fenómenos recientes entonces del boom de la novela latinoamericana, descubriendo posibilidades narrativas, abriéndose camino a saberes incorporables o casi indispensables, hasta quien como Copi, remonta sus historias desde la lejanía en un espacio-tiempo de ilusiones no perdidas en la literatura, hasta quien, a la vuelta del siglo, no puede ver y por tanto ostenta su cínica visión en simples registros. Los cuales contrastan notoriamente con esa narrativa con trasfondo de Apocalipsis que se evidencia en Copyright, donde la tradición literaria es fuerza actuante para esbozar la difícil aventura narrativa como desafío que quiere y no quiere soltar precursores, que quiere, y busca, su voz, sus personajes, aun si todos tan atados a un mismo contexto, a un imaginario de época que bien los puede entrecruzar con otros perseguidores de -trágicamente- fatales y necesarios desenlaces. Lo que es tragedia se ve en su propia desmitificación, vira el género y con eso lo que lo sustenta: “Una novela es el espejo por donde camina una sombra en desgracia, que vaga por otras novelas, cuando no se fatiga por tanta existencia: luego, previo descanso, continúa en cualquier parte”.
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