Dirección: Liliana Heer / Arturo Frydman






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Wally Romero La Commedia argentina

Acaso la comedia sea una de las categorías más difusas que exista, perdido –ya para siempre- el tratado en que Aristóteles pensó esa forma. Los casos se expanden para recordarnos que la comedia es de definición insoportable. Para la tragedia, tenemos periodizaciones, tratados, leyes, estructuras, maneras de reconocerla; pero, la comedia –que, desde la doxa, empieza mal pero ¿termina bien?- puede acarrear la necesidad de sumar mil términos para cristalizar una definición siempre inasible. Dante agravó esa falla genérica; Bocaccio le agregó Divina a la Commedia del Dante, y la grieta se pronunció. ¿Es una comedia El misántropo de Moliere en que el personaje de Alcestes se recluye en el desierto? ¿Es ése el final modélico de una comedia sobre el ser y el parecer, sobre la estima prostituida y las virtudes sociales? ¿Son todas comedias –llanas y rasas- los textos del francés en que ya sea un personaje o una situación funcionan como espejo de los vicios humanos? ¿El precepto Castigat ridendo mores no muta la risa en una carcajada que es primero mueca, para volverse, al instante, la sorpresa de una reflexión existencial que se patentiza? ¿Cuáles son los usos oblicuos que de la comedia hizo un Pirandello o un Beckett? ¿Es una comedia -en estas pampas que parieron el sainete y el grotesco- Una visita inoportuna de Copi donde, como en El enfermo imaginario, la muerte ronda la escena y hace del humor la antesala de la catástrofe? Comedia viene del kommos; o sea, el drama del común de las gentes. La comedia sería, acaso, mil formas de vencer una también (inasible) unidad de peligro, acaso la unidad muda que Aristóteles no planteó y que tampoco los retóricos italianos leyeron mal de su obra. La comedia es una particular liaison de scenes, o un territorio abonado por procedimientos, o una forma especialísima de hacer que la risa irrumpa del cruce y del contraste de registros, de la coexistencia (vuelta posible) de tonos bruscamente entrecruzados. La comedia es cuestión de tonos donde los humores se mezclan. La flema da paso a lo sanguíneo, la bilis –ese líquido vil que suele atravesarse- se vuelve melancolía, ese gran mal argento, ese don tanguero de la existencia nuestra; de nuevo la mueca, o la carcajada que se congela acaso para escribir el disparate argentino.

Tres textos dispares -pero aunados más que nada por una tradición, y sus fantasmas- nos convocan: Los topos de Féliz Bruzzone, La Internacional Argentina de Copi y Copyrigth de Juan Carlos Martini Real; tres novelas que podrían ser leídas –acaso- como, sólo para llamarlas de alguna manera, tragicomedias de la argentinidad en prosa. “Comedias” donde, en verdad, el drama es más bien fondo y forma. En todas, la representación de la realidad se resiente; el cruce de distintos registros hace de la literatura un espacio especular donde el discurso (único) del autoritarismo se diluye. El sesgo cómico –lo sabemos- propende a la corrosión. La recuperación de los tiempos históricos en la Argentina parecen reclamar el tembladeral del disparate, la escritura del fantoche, el onirismo existencial de la inadecuación entre el ser y la realidad argentina. Ya decía Badiou que acaso la travesti sea el personaje por autonomasia de nuestra contemporaneidad; los géneros también se se metamorfosean y travisten: Isabel Steinberg postula: “Si la comedia es moral porque consuela y la tragedia recuerda el destiempo inevitable y el caos, en nuestra tradición, el folletín argentino va de una a la otra travestido no como vana tragicomedia sino como estilo de vida, drama irremediable.” Personajes travestis y realidades travestidas. Formas nuevas, subespecies genéricas y discursivas que trabajan el borde para representar la patria. Susana Cella así lo plantea: “hallar una perspectiva de interpretación que no se reduzca a una oposición biunívoca, sino que atienda a la complejidad de relatos” Copia y original. Búsqueda y desaparición. Maricones y minas. Fantasma y fantoche. Duelo y ridículo. Misterio e intriga. La realidad tendría aquí un devenir otro. ¿Existe en nuestras pampas el final feliz? Sobre estas tres novelas nos preguntamos ¿cuáles son las condiciones de posibilidad para escribir la Argentina? ¿El cruce de géneros? ¿El planteo genérico debería ser de fuente abierta para narrar la argentina subjetividad? El policial propende a la farsa; la novela histórica aloja en sí la semilla del disparate; el relato del más crudo de los pasados recientes habilita también lo cómico, acaso con todo derecho: “ (…) la literatura fragua movimientos, transcribe sucesos(…) La realidad está compuesta de retazos y parapetos violados por la ficción”, postula Luis Salomone.

¿Qué es lo cómico y sus grados en nuestra argentinidad? “Todo lo ocurrido, sin duda, había hecho que algo cambiara, y lo que ahora me interesaba era saber el orden y las causas de la transformación” (Bruzzone, 2008: 33) La identidad, acaso, sea usurpación, desacople, utopía y vagabundeo. ¿Qué sátira anida en las derivaciones narrativas que explora el humor? Nicanor Sigampa dirige y financia en París una sociedad secreta, pero Nicanor no tiene una presencia precisamente discreta: es un negro gigantesco, multimillonario, que se desplaza en limusina y distribuye cheques fastuosos. La extravagancia es el lujo (vulgar) de los argentinos. La novela argentina hace a veces un uso y abuso de un cosmopolitismo del finisterra. “¡Cómo no me voy a acordar de la Argentina! Cualquiera se acuerda del infierno, es de lo que uno más se acuerda.”, decía Copi. La Argentina suena, a veces, como un satélite deforme del mundo. Anahí Mallol lo destaca: “El texto funciona de un modo casi maquínico en un encadenarse de expresiones, mitologías y estereotipos nacionales que se suceden a una velocidad vertiginosa.” Nada tiene mayor encanto que la excentricidad de los bordes; nuestra farsa tiende a un punto de aceleración, a fugas hacia adelante. En el juego ficcional hay géneros nuevos que ensayan nombres, nacionalidades, territorios y sexualidades que se entreveran acaso para “nunca definirse” y así reinventar el equívoco, el imbroglio “a la criolla”, el sinsentido o el despelote existencial argentino. Se trata –sobremanera en el caso de Copi- de leer el mundo desde el permiso a la arrogancia (borgeana) de la periferia. Acá los bordes (también genéricos) se corren o son corridos, se esfuman o trastocan. Todo es posible en Argentina, país que puede transformarse en un abrir y cerrar de ojos: la ley se viola, las sexualidades se yuxtaponen, la realidad puede volverse onírica o narcótica. ¿Cómo escribir con semejante trasfondo? ¿Son comedias o farsas? ¿O acaso un novísimo género? ¿Qué nos dice la deriva humorística de quiénes y cómo somos?

La Argentina es, muchas veces, un flipbook que se nos escapa de los dedos para darnos, en una secuencia de viñetas enlazadas, el vértigo atroz de lo Real.
Arturo Frydman Metamorfosis en la frontera (revisar)

“La espalda esquelética de su hermanita lo sorprendió. No se veían desde que se fue trabajar al otro lado de la frontera y cuando la madre le pidió que se ocupara de su hermana ya habían pasado 10 años. La ceremonia del encuentro comenzó con el abrazo fraterno, cálido pero tranquilo. Quedó confundido ¿Qué hacían esos huesos destacándose en la espalda de Anita? Cuando él se fue dejó a una niña esmirriada, pero el tiempo que los mantuvo alejados, le devolvió a una mujer de anchas caderas, una chola bajita y más gruesa que su madre. Sólo el rostro traslucía a la que era su hermanita. Aún no habían terminado los saludos cuando ella mediante una especie de danza impúdica comienza a extraer de entre sus ropas un sinfín de objetos. Con sorprendente agilidad despoja a su cuerpo. De sus faldas, convertidas en galera de mago, no paraban de salir juguetes, relojes, ropa, y otros cachivaches. Desplumada de su carga, en la imagen de joven escuálida reencontró a la Anita conocida. Las ancas de su hermana convirtieron a la mesa en el puesto de feria, que pronto habría de ser el sustento de su estancia.

Eran de otra generación, él llegó con las manos vacías, ella ya era una empresaria”.

Relato de Sebastián Fuentes

Una vez más seguimos desafiando ese “y” que relaciona en estas Jornadas a la literatura con el psicoanálisis. Las Autopistas comenzaron con los cruces, y su trayectoria, sensible a las condiciones discursivas de la época, en la nueva ocasión nos acerca a las fronteras.

Las fronteras no dejan de producirse y multiplicarse. Sus sinónimos: límite, margen, orilla, extremo, confín, encuentran cabida en todos los discursos. La proliferación, generada por el poder de las palabras, produce consistencias que no dejan de hacer surgir nuevas inconsistencias. Las fronteras ¿qué son? ¿son mitos o quiebres?

Metamorfosis y frontera

No cualquier discontinuidad implica frontera. La instalación de una frontera establece un borde cuyo pasaje implica necesariamente una transformación del sujeto. No es lo mismo dar vueltas dentro de los perímetros arraigados, que salir de ellos. El tránsito de lo que sea calificado como frontera, cambia el estatuto simbólico de los sujetos. Los límites entre los países hacen de los nativos, extranjeros, y de los ciudadanos, exilados o parias. Al pasar por la frontera el sujeto es otro. Y es otro en una dimensión también temporal, hay antes y después.

No sólo cambia el significante que lo representa, sino que el pasaje de la frontera conmueve los cuerpos y excita a las imaginaciones. Su travesía será aventura o desgracia. La gloria o la maldición. El pasaje por la frontera está cargado de expectativas, porque todo sujeto va con su carga.

Pasar por la frontera es correlativo de llevar o traer algo. Debido a eso el control de las aduanas existió antes que se comenzaran a registrar a los migrantes. Aduaneros y peregrinos quedan capturados por la fascinación del equipaje.

Eso que pasa a través, que se hace objeto aunque no lo sea, encarna un goce en la frontera. El contrabando es de un goce. Cuando quedan extenuadas las posibilidades de procurarse algún goce, lo único que queda para contrabandear es la propia persona, transformada en un objeto. Apostar la vida en la frontera expone la dimensión de acto que propone su atravesamiento.

La frontera política nos sirve para iluminar un funcionamiento, por el cual se instala un límite, que si es atravesado va a determinar una cambio en el sujeto, límite en el que de contrabando se vehiculiza alguna forma de goce. Es correlativo de este movimiento la instalación de los órganos de control y regulación cuyas pautas son definidas por la política dominante.

Considero que podemos aplicar este funcionamiento a los diversos discursos en los que se plantea la noción de frontera, ya sea ideológica, cultural, social, mediático, tecnológico. Pero me interesa destacar otra clave del dispositivo de la frontera.

La frontera presenta y segrega el modo de gozar del Otro, con su correlato de idealización o de horror. Ese goce, imposible de asimilar, genera las luchas fronterizas, los muros que pretenden dejar afuera eso Otro, y recíprocamente los equivalentes a China Town o Little Vietnams, comunidades que recrean el territorio del goce compartido, aislándose mediante una nueva frontera del Otro país.

Pero eso Otro no responde a la lógica de dentro y fuera. Eso Otro ocupa un adentro impropio que fomenta los racismos, la xenofobia legalizada, las barriadas y villas que crecen y se desconocen dentro de las urbes.

Hay límites que son imposibles de atravesar. Las de la muerte, la lengua, el sexo y el goce del Otro, dominios de los que siempre estamos exiliados, pero que despiertan nuestras extremas aspiraciones y máximos desvaríos.

Las otras fronteras siempre tienen sus puntos de permeabilidad. Están las que presentan una allá ideal y soñado o bien tenebroso y opresivo. Ambas formas corresponden a representaciones que producen cierta pacificación ya que invisten a lo que no tiene representación.

Porque hay otro borde cuyo más allá, carece de representación o la única representación que se le adscribe es el desierto. Un litoral que limita con un agujero en lo real, allí donde el Otro no existe. Orilla que no es frontera. Este requiere del invento, de la poesía, o de cualquier forma que permita arreglárselas con eso.

Pero no nos engañemos, el desierto puede ser desierto o puede estar lleno. Algunas fronteras nos son presentadas como irrebasables, sin embargo constituyen un mito cuya finalidad es sostener la posición dominante de los discursos que configuran al mundo. Si apelamos al tango para resumir su fórmula, como “Pompeya… más allá la inundación” vemos que su trama conduce a una vana repetición, el ida y vuelta por la frontera. Esta no es litoral, es frontera y aquí es donde es preciso indagar la carga, porque como toda frontera algo se está contrabandeando.

Domingo 20 de Septiembre

Mesa 4

Martín Alomo Las zonceras que nos miran

El arte tiene porosidad de esponja, absorbe, satura, sale a borbotones. Es un estado de rechazo cuyo apetito se alimenta de lo que no hay.

Liliana Heer, Repetir la cacería

En el Manual de zonceras argentinas, Arturo Jauretche señala como zoncera madre de todas las zonceras al mito “civilización o barbarie”. Ella sobrevuela omnipresente la novela Rabia, de Sergio Bizzio. Por un lado José María -llamado por el segundo nombre-, el mozo fuerte y oscuro del conurbano profundo, inmigrante de alguna provincia, obrero de la construcción; por otro, el portero del edificio, el joven rugbier y los dueños de casa de la mansión donde trabaja Rosa, la novia de María. Barbarie y civilización se dan cita en un encuentro mortal para el capataz de la obra, para el hermano borracho de los dueños de casa y para el joven rugbier, aunque no menos para María, el peón. El albañil bárbaro arremete contra el peor rostro de la civilización burguesa que se cruza en su camino. ¿Cómo se presenta el campo de batalla? Planteando el horizonte de la mirada como definitorio de la tirada de dados. El azar no es tan azaroso cuando la mirada omnipresente determina la jugada (lo contingente radicaría más bien en los modos singulares de zafarse, de desmarcarse cada uno de sus determinaciones).

La mirada que mira al portero y a María, el albañil; a Rosa, la mucama-novia; al rugbier, bastión nazi. Esa mirada determina una discriminación denigratoria para el obrero y la mucama, honrada por el portero y el rugbier. “¿Qué mirás, boludo?”, espeta María displicente al pasar junto al portero. Éste, indignado, pide socorro al rugbier nazi para enfrentar al joven albañil. Están condenados. Todos: la mirada dio su sentencia. La mirada que los mira y ordena el campo: la clase trabajadora y los pequeño-burgueses del edificio de en frente del supermercado.

Otro tema es que María, mirado por la derecha, devenga él mismo mirada, y desde allí pretenda reordenar el juego, barajar y dar de nuevo, como quien dice. Eso sí, al precio de su desaparición como sujeto político e incluso como viviente.

Me interesa particularmente plantear la separación establecida por Jacques Lacan entre eso que podríamos llamar el campo escópico, la visión, por ejemplo la del portero que mira con asco a esos dos “cabecitas”, María y Rosa, que se enamoran impunemente a la luz del día; y la mirada, esa que los mira a todos más allá de ellos mismos y aun de cualquier ojo que pueda verlos. La mirada situada por Sartre detrás de los arbustos para todo soldado que se adentre en territorio enemigo (me refiero a El ser y la nada, por supuesto). Creo que en este caso se trata de una mirada comandada por “la zoncera madre de todas las zonceras”, el mito fundante acuñado y enarbolado por Sarmiento, “civilización y barbarie”.

En Long Beach, de Noé Jitrik, en cambio, encontramos una mirada comandada por otro tipo de mito. O más bien por un axioma: lo extranjero es malo, en el seno de un país en el que el nacionalismo algunas veces vira hacia el chauvinismo, como es el caso de los Estados Unidos. Sin embargo, ese texto escrito por un argentino, al ser leído por otro argentino -como es mi caso- reaviva una vez más la presencia de la zoncera señalada por Jauretche en décimo tercer lugar: “este país es una mierda”, por lo tanto todo lo extranjero es mejor. Esta idea, al parecer, nos dirige a una escena en la que el narrador en primera persona soportado en el personaje que llega a hospedarse en la casa de Long Beach sea sospechoso -desde el inicio- de ser raro, por supuesto, pero también de ser peligroso para esa gente tan diferente a nosotros, dice ahora la voz argentina de este narrador. Lo de afuera, en la novela de Noé Jitrik, es el campo de batalla subtendido por una mirada enrarecida por descontextuada: la mirada de un universitario latino -¿argentino?- en Estados Unidos, visitante extraño, que es mirado por una mirada que le hace sentir el peso de la extrañeza. Ostranemie dirían los formalistas rusos, tal como sabe bien Vanina Muraro, especialista en el tema.

“Todo lo de afuera es mejor”, zoncera argentina, aunque vivenciada desde adentro de ese afuera -me gusta suponer un argentino en Long Beach- torna ectópica la enunciación y enrarece entonces, desde el principio, las condiciones de la extranjería. Finalmente comprendemos que ambos son extranjeros, él y ella, la dueña de casa y el hospedado. La anfibología de la palabra “huésped” en este caso ilustra la acogida mutua entre aquellos que están siempre a punto de intimar pero también de no hacerlo. Y en este caso es la noción lacaniana de lo éxtimo lo que queda puesto en primer plano. Eso que, siendo lo más íntimo, sin embargo se revela en su condición de exterioridad. Aunque no se trata de la extranjería de Mersault, más bien extraño al género humano en el punto en que resulta inasible su enunciación (perdido en el Das Man, diría Heidegger). No. Aunque no sepamos la nacionalidad de ese hombre de letras, hoy prefiero pensar Long Beach como lúnula de intersección entre la extranjería de un argentino en el extranjero, y la de una lugareña de aquel país extraño, sin embargo extranjera ella misma. La enunciación del supuesto argentino localiza la geografía de las emociones, y en ese punto alberga el barrilete sin piolín que es la dueña de casa. El giro de la mirada, en este caso, es operado en el lector de la novela: la verdadera extranjera era ella y entonces no siempre todo lo de afuera es mejor, porque adentro y afuera finalmente se revelan condiciones provisorias, más bien ligadas a la enunciación de cada uno que a la información del pasaporte.

En “El otro cielo” de Julio Cortázar, en cambio, lo que se pone en juego es otra mirada, cristalizada en el fantasma obsesivo de dar rienda suelta a la sexualidad con mujeres que revisten la condición de ser putas, y dejar para la sacralidad del matrimonio, entonces aburrido, charlas sosas en el living y sexo a reglamento o viceversa. Trampa para hombres y para mujeres, mirados ellos por la mirada censora que entiende lo más divertido afuera de la cotidianeidad y condena a los esposos al más árido de los desiertos: la des-erotización de la vida, expresada en un matrimonio crónico que deviene más bien una asociación para el mal.

Sitúo el antes y el después, esas líneas de frontera que hoy nos interesan, en los siguientes puntos: En el caso de Rabia, en el pasaje de “mal mirado” a “mal mirador” de María, que se identifica a una mirada ubicua que lo des-localiza y, finalmente, lo aniquila. En el caso de Long Beach en el final de la historia, casi en la última página, donde se revela de modo abierto la enunciación fuertemente situada del narrador en oposición a la debilidad de la dueña de casa, perdida en su laberinto desierto de amor. En el caso de “El otro cielo”, en el final del cuento: la cristalización del fantasma obsesivo subraya la fuerza de la mirada superyoica que nos arruina la vida, y deja al empleado de la Bolsa triste y aburrido en el sofá de su living matrimonial, añorando los viejos buenos tiempos.
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