Dirección: Liliana Heer / Arturo Frydman






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Jorge Chamorro

Todos han planteado una frontera a pasar. Primera pregunta, es que hay que pasar todas las fronteras. No me es evidente, pero en el eje mirada y ser mirado, hay un dato interesante que es ¿qué pasa cuando uno pasa la frontera del que mira a ser mirado? Para responder a este punto les propongo el aparato que inventó Jeremy Bentham: el panóptico. El panóptico es un aparato, digo porque vos (se dirige a Martín Alomo), lo planteabas así, lo planteabas como costo. Sin embargo, y creo que esto es lo interesante, desde el punto de vista del panóptico hay un hecho político que es la estructura de la mirada. Hay alguien que mira y los que son mirados no ven al que mira. Es decir, que es un aparato de vigilancia. Les propongo esto como una metáfora de lo que implica pasar frontera, del campo de la visión al campo de lo que nos mira, o sea que no es inocuo que nos miren. Nos miran, quiere decir alteran nuestra mirada de las cosas, que amenaza y vigila como hecho político, me refiero a la esencia de lo que es el mirar y el ser mirado. Sobre ese fondo ustedes proponen muchas funciones que van a las figuras sociales de la mirada. Pero ¿quién encarna la función mirada? Pensaba Perón – Tamborini. ¿Quién encarna el mirar y quién encarna lo que nos mira? Y poder pensar el peón y el nazi, cuáles son las figuras que encarnan esas esencias del poder del ser mirados y del mirar. Me parecía que habría dos niveles uno de encarnamiento social, de clase sociales etc., sobre el fondo de una estructura de la mirada que es una estructura de poder político. Es, mencionabas la anulación del sujeto político cuando es mirado (se dirige al texto de Reynaldo Sietecase). Me parecía que ese era un punto esencial. Varios de ustedes plantean una cuestión que es atravesar la frontera. En la novela de Noé Jitrik, es una mirada que no consigue profundizar, una mirada que encuentra una valla inexpugnable- El asunto es cuándo esa mirada atraviesa esa valla inexpugnable, creo que vos (se dirige a Martín Alomo) aludías a no encuentra el espacio dialogal. -No se da lo dialógico (aclara Alomo). No se da lo dialógico, la pregunta es entonces, por qué otros plantean en el mismo texto que cuando uno atraviesa la valla encuentra una mirada que nos somete, esa es la pregunta que quería plantearles. Atravesar, enfrentar, penetrar, habla de la porosidad. Penetrar eso, cuando nos encontramos con la penetración ¿qué pasa? Unos dicen, vos decís dialogal y otros dicen esa me mata. Me parece que lo podemos colocar entre la visión del sujeto y su mundo. Esto de la mirada es la conexión entre el sujeto y el mundo. Y me parece que cuando el mundo nos mira no nos hace del todo felices, sino que nos afecta. El mundo también pueden ser los objetos que producimos, en el caso de ustedes, sabemos que la relación que hay entre el objeto producto de una escritura puede matar pienso en John Kennedy Toole y Pavese. Es decir, la confrontación con el objeto producido mata. No siempre, sino no estaríamos todos vivos. Por eso decía, me refiero a esa confrontación, el producto, el mundo cuando el mundo nos mira y lo que nos afecta.

Silvia Hopenhayn Apuntes de una articulación (revisar)

Qué fabuloso esto de leer lecturas. Es como cuando discretamente en el teatro, en lugar de mirar la obra, uno se fija en los ojos de los espectadores. En el giro de la mirada, aparece un reflejo que vuelve sobre la obra como guiño inesperado.

Ser testigo de lo que el otro está leyendo.

La lectura es un texto inédito.

Y el lector su futuro autor.

Macedonio Fernández termina su novela de La Eterna con un prólogo (y NO un posfacio) que se titula “Prólogo al que quiera escribir esta novela”. Sólo el lector que pasó por ella puede llegar a escribirla, como Pierre Menard, El Quijote.

Las cuatro lecturas (Consiglio, Korn, Álamo y Sietecase) que pasaron por estas tres novelas (Rabia, Long Beach y El otro cielo) plantean una zona de fronteras y de miradas alteradas.

El lugar de lectura me interesa como frontera. Una frontera no estipulada. Más allá de la propia satisfacción (la que fuere) con la que se llega a un texto, el cruce se realiza mientras la lectura. Pasan sentidos, tonalidades, ritmos de un lado al otro.

Los ojos parecen cambiar de dueño.

El que lee escribe con la mirada algo desconocido para el autor del texto. Y muchas veces, desconocido para sí mismo.

Veamos cómo se despliegan estas cuatro lecturas:

Jorge Consiglio destaca “la mirada especular” para dar cuenta de lo que no se refleja.

Los Blinder (el apellido es notable…) en Rabia, hay un borrarse, sustraerse de las miradas; en El Otro Cielo, se trata de “la mirada furtiva que consigue sortear lo inmediato”; es una mirada de fuga o en fuga. Y en Long Beach, de Jitrik, la mirada ausente, la que no se encuentra con el otro; aquella que no pasa entre los personajes que están en esa casa.

Duelo de miradas, dueño de miradas, desertor de todas las miradas, escribe Consiglio.

Quizá lo terrible sea mirar al otro sin poder extraer nada de uno…

Alejandro Korn, en Rabia, anuncia una sospecha: “marcar a los otros con la mirada” y relevar entonces “esas marcas sobre cuerpos extraños o sobre vidas próximas”. Marcar con los ojos para después saber dónde esconderse de esos ojos, como si María estuviese en un campo minado de miradas, y tuviese que llegar a un lugar a salvo de ellas. Y así, escondido, recaudar señales auditivas. María escucha las voces de la casa, pero sólo es visto por quien no habla: la rata. Al final, dice Korn, su guarida se convierte en tumba.

¿Se trata entonces de morir en ausencia de una mirada o de la muerte que proviene por la ausencia de mirada?

(Hay una escena en El impostor, Silvina Ocampo que lo ilustra bellamente: el protagonista se lamenta por la muerte de su amada, María Gismondi, al tiempo que duda sobre su propia autoría del crimen: “Durante unos días pensé que yo la había matado; luego pensé que la habían matado las personas que la creyeron muerta. Comprendí que nuestra vida depende de un número determinado de personas que nos ven como seres vivos. Si esas personas nos imaginan muertos como si no nos vieran, morimos. Por eso no le perdono a usted que haya dicho que María Gismondi está muerta.”)

En Long Beach, Korn ubica una frontera en la lengua, infranqueable, sin otro cruce que la extrañeza, el aislamiento. “Una lengua extraña que sustenta los malos entendidos y los desencuentros melifluos en vidas que no dejan de ser paralelas.”

Reynaldo Sietecase escribe una frase cómica y real: “mirá que te rompo…la frontera”. Sietecase busca la ruptura, y encuentra la imposibilidad. Lo dice claramente: “En El otro cielo de Cortázar, el protagonista va y viene. En Long Beach de Jitrik, el profesor no se atreve y en Rabia de Bizzio, María lo intenta.”

Martín Álamo, desde una perspectiva cultural apela a “las zonceras que nos miran”, parafraseando a Jauretche. Rabia, atravesado por Jauretche: la sentencia de la mirada. El mito (barthesiano, el de la imposibilidad de lo evidente) atraviesa las tres lecturas.

Zoncera, mito, mirada. Tres conjuntos con un elemento común en su intersección: el prejuicio.

En Rabia, el mito fundador de Civilización y barbarie. En Long Beach, es la mirada de lo extranjero como lo malo, “lo de afuera es el campo de batalla”, o a la inversa, todo lo de afuera es mejor (otra zoncera argentina). Y en El otro cielo de Cortázar, es el mito-mirada-zoncera que ubica el disfrute sexual fuera de la casa. Álamo lee el prejuicio de los hombres y las mujeres, “mirados ellos por la mirada censora que entiende lo más divertido afuera de la cotidianeidad y condena a los esposos al más árido de los desiertos: la des-erotización de la vida, expresada en un matrimonio crónico”.

Una frontera imaginaria y dos lugares prejuiciosos que Sietecase llama: la pacata (en casa) y la voluptuosa (del otro lado).

Mirar, ser mirado, no mirar, no ser mirado.

La voluntad de ser mirado, según Berger, citado por Consiglio.

Trazar una frontera, borrarla.

Cruzar, no cruzarla.

Podríamos preguntarnos: ¿de dónde vienen los ojos?

Retomo la cita de Lautréamont en El otro cielo: “ces yeux ne t’ appartiennet pas, où les as-tu pris?

La frontera de la mirada es la lectura.

Mesa 5 Poéticas del maquillaje: contrabandos

Textos: Ema la cautiva, La mamacoca, Trenzas

Carlos Dante García LA LENGUA ES UNA FRONTERA ABIERTA

A veces pienso que el sueño de casi cualquier relato literario es alcanzar la altura de un mito, es decir, de un relato atemporal. Aún, dentro del relato de los mitos, hay muy pocos que tienen esa estatura: triunfar atravesando una civilización. El mito del andrógino en boca de Aristófanes triunfa en la civilización occidental instituyéndose en el mito del amor por excelencia. El partenaire como complemento es casi general. A no ser que el partenaire del sujeto no sea el partenaire. Paradigma de lo que es un mito: hay un relato de él y al mismo tiempo es lo que se desliza en el pensar y sentir desde hace 2400 años sin que esté presente el texto de ese mito. Hay coincidencias y diferencias con el mito en Barthes. Todo mito tiene una feroz pretensión: dar sentido a un vacío. Se lo llama de diversas formas a eso: falta de explicación, imposible, etc. Me pregunté al leer éstos tres textos, ¿qué mitos construyeron?

Lo primero que se dijo de Ema, lo dijo César Aira, su creador: es una historiola. Neologismo que indica que la historia a leerse en dicha novela es una ficción compuesta por elementos reales, históricos y de ficción. No contiene ninguna frontera que separe la ficción de la historia, ni separe lo subjetivo de lo objetivo. Estoy con él. Aquellos que intentan separar una narración objetiva de un hecho, de un relato, se ven obligados a hacerlo pero todo relato, cualquiera sea, es en primer lugar y ante todo una ficción. ¿Acaso la historia no lo es? Institutos de historia se multiplican según la historia. Algunos han querido escribir sobre el origen de la literatura argentina. ¿Es Amalia y El Matadero su origen? ¿Se trata de las fronteras entre Civilización y Barbarie? Ema la cautiva es una producción literaria borde de una frontera que incluye a La cautiva de E. Echeverría ¿Es un poema fundador? María es la mujer blanca cautiva por el indio pero ella no es la víctima, sino su marido. Ella mata al indio e intenta salvar al marido. María y Brian mueren en el desierto tratando de volver a la civilización. En Aira, las transformaciones del relato en Ema cambian para revelar el carácter ficticio del mismo. Ese carácter ficticio hace de Ema, la cautiva un significante con muchos significados que van cambiando según sus significaciones rescribiendo la historia. Es la cautivada. La animalidad de la violación no es la animalidad de la Ema que se acopla con Duval.

 

Ema es una mujer que no pretende escapar de sus captores sino que mediante ellos se “divierte” alejándose de la monotonía pampeana. Al leer el texto estamos leyendo “Ema” pero, semánticamente, “cautiva” contiene nuevos significados. Ema es la nueva anti-heroína; no es bella, ni realiza acto heroico. Se puede decir que, de alguna manera, María estaba esperando a Ema para completarse como personaje, como arquetipo y luego, como tradición. La tradición cambia según el discurso. El personaje de Ema es madre, esposa, amante, favorita, criadora de faisanes, etc.

 

¿Qué hace Aira con el horizonte del desierto y de la frontera? Lo re trabaja, lo re-escribe, lo re- construye. Se aleja de la visión violenta y asesina que La cautiva tiene de los nativos; es más, el personaje de Ema encuentra sus mejores amigos entre éstos. La ferocidad es aquí “traspasada” a los militares que aparecen en la primera sección del texto, ya que ellos son los que realizan actos violentos.

La novela no remite solamente el texto de Esteban Echeverría, sino que abarca, de diferentes maneras, a otros textos de la literatura argentina. Aira relee la tradición, observa con ojos creativos el pasado. Se transforma en la frontera de la literatura mediante la narración en un nuevo mito: una mujer y la pampa.

Libertad Demitrópulos, mujer de muchas historias de mujeres también reescribió historias de una manera distinta a César Aira. Su estilo narrativo poético produjo una escritura muy particular. Tiene la riqueza de ir mucho más allá de la dimensión histórica. En una entrevista dice de sus novelas históricas: "Ni La flor de hierro ni Río de las congojas son novelas históricas, sino experiencias literarias en donde la dimensión histórica irrumpe sobre la imaginaria del presente a fin de explicar sus sentidos últimos y contradictorios y donde ambas aspiran a alcanzar otras más amplia: la dimensión mítica. El pasado está presente desde nosotros mismos y si lo recorremos descubriremos que está vivo como el carozo de la fruta". Lo más significativo es lo que hace con la lengua. Su escritura rescata expresiones verbales, giros que confieren a la oralidad el carácter de una adoración al tiempo que actúan como carozos la trama en suspenso, volviendo la historia denuncia, desafío. En el intento por mantener viva la variedad de sonidos y expresiones de la lengua de los argentinos su narrativa adquiere un carácter real sin dejar de ser una ficción. Las partículas de la lengua que sufrieron el letargo por falta de uso adquieren gracias a su escritura vida. La Mama Coca parece centrase en la construcción de un poder mafioso. No es sólo eso. El narcotráfico es la edificación de bunkers y laboratorios ocultos en la selva, flotas de aviones para transportar cocaína, una red de complicidad y de sobornos. En Libertad no es sólo denuncia. Su tipo de escritura se distancia de lo que se escribió sobre la historia del contrabando de cocaína. Su búsqueda ficcional se realiza mediante un tipo de escritura ajena al realismo costumbrista y al registro testimonial. Explora dimensiones de la realidad mediante la lengua marginal. La clandestinidad y el delito son sus personajes invisibles a la política nacional. En sus libros no pinta su propio medio o realidad sino uno que se fabrica. La Mama Coca abarca toda una región, es toda la región del noroeste -Chaco, Formosa, Corrientes. Denuncia el narcotráfico. Ella escribe sobre regiones a las que nunca fue según ella. Con el psicoanálisis le diríamos que siempre estuvo. Crea un clima, una región y una época con el lenguaje. Ella misma ha dicho que conserva de la lengua ciertos decires que le quedaron en el oído. En la forma de hablar de su abuela. Las crueles provincias eran aquellas que peleaban en lo que se dice.

La trenza es un modo de andar lo femenino, más abierto por decir así que lo masculino; éste con mayores fronteras. Susana Szwarc hace de la palabra un tesoro creativo del ser. Trenzas es una narrativa que construye la atmósfera de su Chaco natal. Ella decía de sí: creo que nacemos escritos y que hay quienes modifican esa escritura. Ese que se atreve a modificarla se llama poeta. En Trenzas hay un medio de transporte. El tren parece ser una parte de trenza ya que pasa una y otra vez. ¿Susana escribe imaginando el efecto visual de sus palabras? ¿Es Trenzas una voz errante como la de Pedro Párramo? Es un texto que no escribe historia aparentemente como los otros dos, pero más radical. Trenzas es un mito que no puede ser escrito con las palabras. Las palabras sueltas en Trenzas se asemejan a las mujeres en su relación con las palabras. Explora la frontera del malentendido, relato de lo perdido. Una prosa poética que apunta al nombrar las cosas sin que los nombres mismos sepan el nombre de las cosas. El intercambio de cartas de las cosas caídas. Una novela tenue en las relaciones ya que las lleva al mero intercambio de las palabras. La lluvia acompaña el relato. ¿Quién habla en Trenzas? Casi cualquier frase en la narrativa presenta una sintaxis, un orden: lo que cuenta es la trenza misma. Hace de un relato tradicional una nueva trenza. ¿Puede haber preguntas sin pregunta respuesta? ¿Cartas sin destinatario? ¿Reflexiones sin pensamientos? ¿Diálogos anónimos? ¿Un relato sin narrador ni voz principal? La materia de la lengua se acerca en Trenzas a lo que es en su origen. Palabras sueltas.
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