19-27 de diciembre de 2005




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I. Cómo la historia personal me condujo a Porter

»1. Inevitable citar lo que representa el cine para una niñez atribulada en un barrio miserable de una gran urbe: un chaleco salvavidas, un refugio para el crecimiento, un reembolso de alegría, un plan de fuga.
»2. Si una película reúne los fragmentos de una vida posible que entran en la cotidianidad y configuran un universo mental, esta definición resultará incomprensible en el marco de la desaforada oferta visual con que nos agobia el presente y hace de toda mirada una mirada póstuma.
»Pero remontémonos a los primeros años cincuenta, cuando una película se definía:
»a) Por una duración estándar.

»b) Porque simulaba la realidad para contar una historia.

»c) Porque tenía −aún tiene− una peculiar forma temporal.

»d) Porque era −lo sigue siendo− una peculiar modalidad de representación.
»3. En mi caso no simulaba la realidad: llegó a ser la realidad misma y, en consecuencia, no hacía falta que contase ninguna historia. Lo que no es para Francesco Casetti o para cualquiera en sus cabales (“El flujo ininterrumpido de imágenes y sonidos que tienden a ocupar el día entero”, en Historia general del cine de Cátedra, col. Signo e Imagen, vol. 12), lo era precisamente para mí. Ese mundo paralelo, contado entre un principio y un fin presentes en la posibilidad de una serie de transformaciones internas, “reorganizó narrativamente” mi vida.
»4. Zigzag por adelantado con Josep González i Agàpito.
»En mi adultez, en largas conversaciones mantenidas con Josep González i Agàpito, catedrático de Historia de la Pedagogía [por cierto, hoy no ha podido venir, me dijo por teléfono, porque tenía la reunión anual de historiadores de la pedagogía en Madrid], conversaciones de sobremesa en el jardín de su casa, le manifesté el proyecto que me rondaba de llevar al papel una aproximación más o menos completa a la recepción biográfica y social del barrio de esa zona o esfera limítrofe con la creencia religiosa que Gian Piero Brunetta en Il viaggio dell’icononauta. Dalla camera oscura di Leonardo alla luce dei Lumière…, esa biblia, denomina “iconosfera”; una aproximación que, sin dejar lo personal, no se implicara en lo mesiánico y recogiera lo que más tarde en la tesis quedaría acrisolado como ‘forma del sueño colectivo’.
»Al mismo tiempo no sabía cómo hacer, pero tenía la intención de hacerlo para que el trabajo fuera a la vez funcionalista y trascendente en aquellas proximidades, memorias de espectador y diario de merodeador.
»Una de esas tardes en Argentona, Josep me habló de que conocía en la universidad a un profesor al viejo estilo, un humanista que reunía los requisitos de pensamiento crítico, heterodoxia casera y talante socarrón, que podría secundarme en esos fines. Ése era Miquel Porter i Moix, catedrático de Historia de la Cinematografía Rusa.
»−Ve, pregunta por él −me tentó− y le dices que vas de mi parte.
»Así fue como, durante el curso lectivo 1992-1993, llegué por primera vez a su cubículo, verdadera camera clausa de Kepler de la que se empieza a oír hablar a partir de 1611, y él me escrutó por encima de las gafas, al modo de Gepetto, que siempre llevaba caídas.
»En seguida hubo un entendimiento cordial y en la puerta, cuando me marchaba, me animó una vez más a llevarle un plan con un mínimo despliegue de los conceptos sobre los que habíamos estado departiendo esa mañana.
»Me viene como un fogonazo el comentario sobre el color rojo de las casacas de la columna de ingleses del coronel Munro emboscada por los hurones aliados del Gran Padre Blanco Montcalm en El último mohicano de Michael Mann, del 92, y ese comentario aparentemente fortuito nos lanzó al unísono a desgranar otro sobre el Technicolor de la Universal.
»II. Los antecedentes, el estado de la cuestión
»Esta tesis se incorpora a la corriente histórica de investigación cinematográfica con un peculiar enfoque: la participación del espectador / observador en la historia del cine.
»Los estudios de cine, tradicionalmente, son realizados por un sujeto que es el estudioso y el objeto indagado es el público. El público no está ni va al cine para generar teoría, no tiene pensamiento propio, sólo le gustan o disgustan las películas. Paga, entra, mira y se va. Tiene criterio sólo para que lo pueda percibir el estudioso.
»Considero el estado de la cuestión de una manera no estrictamente académica.
»Crecí y empecé a escribir cuando el cine había firmado su primera alianza con la fotografía, a fines del siglo XIX, y la segunda iba a firmarla con la televisión.
»Mi forma de incorporarme a la historia de la cultura es expandiendo una serie de conceptos tomados de otras personas y ofreciendo al análisis otros que conjeturo propios.
»El estado de la cuestión es el estado del cine, no lo que otros escribieron sobre el cine. Y cómo estaba el cine cuando quedó anclada la costumbre en el hecho de asistir a una sala de cine como espectador ritual.
»Debido a este hecho, al entretejimiento de las experiencias directas, mías y de otros vecinos, observadores participantes a ambos lados del Atlántico, es que el estado de la cuestión no es fácilmente reducible a estandarización.
»No conozco antecedentes del concepto de ‘saga de barrio’ (SB) tal como aquí ha sido expuesto.
»La bibliografía consultada lo ha sido por afinidad, no por especificidad. No he sabido encontrar textos específicos.
»III. De qué trata la tesis
»Del cambio de época en las artes a través de las transformaciones que experimenta el cine.
»La ampliación mitológico-barrial que sostiene esta tesis es que la ‘forma del sueño colectivo’ se abastionó en la SB y empezó a mutar con la llegada de la televisión y la desaparición de la vida barrial (cap. VI, p. 508) entendida como generadora de saga. A ello hay que agregar la desaparición de las salas-mausoleo: cuando sostengo que “no hay saga sin sala” (492, o su inversión, 914), pienso en el Roxy y el Verneda.
»IV. Procedimientos
»Quise que la tesis fuera un intento de prolongación de la experiencia fílmica, como si el cine hablase consigo mismo. El resultado fue una rememoración en voz alta a lo largo de este millar de páginas.
»Me movió el propósito de sacar a luz problemas no expresados, antes que multiplicar los existentes. A esto se debe la forma quizá desconcertante para quien la lee por primera vez. La exposición avanza, trastabillando o alejándose para retornar, reconciliando ambas cosas, el tropiezo en la grieta erudita y la lejanía de la digresión, mediante ejemplos y cuestiones.
»En lugar de ser el objeto lo indagado y el sujeto el indagador, aquí es al revés: soy yo el que se siente indagado. Recordemos la sonda de agua coagulada en Abyss, de James Cameron, cómo indaga a Lindsey Brigman, el personaje de Mary Elizabeth Mastrantonio.
»Y este procedimiento consiste, siguiendo a Casetti en el mismo volumen 12, en un “dejarse capturar por un segmento fílmico, un tema o una configuración estilística. Sólo al final revela su productividad cuando el campo investigado levita alrededor de las cuestiones tratadas”. Es una metodología “de tipo intersticial que opera en la bocacalle de varias disciplinas”.
»Utilicé instrumentos de estudios ya consolidados, por ejemplo, la encuesta que cierra el capítulo IV.
»Ensanché el campo de acción de otras disciplinas que, según expone y defiende Sandro Machetti en las actas del Primer Seminari sobre els Antecedents i Orígens del Cinema (7 de mayo de 1999), publicadas por la Fundació Museu del Cinema-Col.lecció Tomàs Mallol y Ajuntament de Girona, tienen cabida “en una historia del precine”. Además de los espectáculos ópticos, “habrán de tenerse en cuenta −escribe él en la página 27− las formas literarias y la tradición narrativa decimonónicas […], los avances de la fotografía o el nacimiento de una forma de expresión gráfica como el cómic” (eso pretendí hacer en el capítulo III), etc.
»Es una metodología que, a la vez que organiza los datos recogidos, en correspondencia con una voluntad de restitución mejor que de reconstrucción, los problematiza.
»Es obvio que no opté exclusivamente por una investigación de archivo, por cerrar los ojos con los datos puros y simples; pero tampoco me escudé en el cine como pretexto, sensible a la advertencia de no recaer en el deber ser “a expensas de lo que puede ser o efectivamente es”.
»V. Qué aporta esta tesis
»Dos aportes esenciales:
»1) Sigo atentamente el curso histórico de la ‘forma del sueño colectivo’.
»La ‘forma del sueño colectivo’ utilizó
»a) la ‘caja de soñar’, en el siglo XVI (p. XII, introducción), y luego,

»b) la forma de la SB.
»La forma de la SB representó para la ‘forma del sueño colectivo’ un epílogo de secularización en el barrio: 291 y 292, 300 (Carmen Broto*, nota 12).
»2) El esquema de agresión (9, 259, 266; clave del capítulo IV) es inexcusable ante la idea divulgada de que cine y literatura tienen lenguajes diferentes y no se molestan. Es la misma persona la que lee un libro y ve una película.
»Creo haber rescatado una zona inconsciente, un cierto “fuera de campo” de la mitología popular, presentándola con la coherencia de una crónica: 507 (causalidad de la SB), 508.
»He buscado la variante de ‘congoja épica’ en el rescate de las salas de barrio, tanto porteñas como barcelonesas: cap. VI, apartado “Regressus ad uterum”, 451, 820 y ss. (salas “porno”), 829, 854 (fechas de cierre).
»He tratado insistentemente de poner de relieve el substrato común en el cual cine, literatura y pintura se conciertan, tal como lo ha hecho también Francesco Casetti en Teorías del cine, en páginas 70 y 71 y en el aparato de notas al pie.
»Conceptos propios introducidos:
»Flaubert fotógrafo: 41 (vista topográfica), 78, 91, 157 y ss. (plano-secuencia), 225, 250, 253.
»Los “7 Magníficos” (Balzac, Dickens, Flaubert, Pérez Galdós, Stendhal, Tolstói y Zola): 45, 72, 125, 140, 148 (Balzac y la Representación Simultánea de Acciones Paralelas [RSAP]), 151 (Canaletto-Galdós-Bernini), 209 y 210 (Tolstói, Waterworld), 234 (subgrupo entre los “7”), 329 (John Dos Passos).
»Arquetipo ‘carrera-impacto-cielo’ para el príncipe Volkonski, deuteragonista de Guerra y paz: 64, 127 (variantes).
»Los cutaways del Barroco: 66, 67.
»La teoría de los colores: 92, 97, 101, 104, 133.
»La Cenicienta analizada como arribista y Scarlett O’Hara como Cenicienta: 128 y 129.
»El ‘otro lado’ de la muerte de Emma Bovary relacionado con la gigantez que se agazapa en la miniatura eyckiana o la pintura de Altdorfer: 169.
»Las dos alianzas: 263 y 264.
»La sociedad telecautiva: 264.
»El estado de ‘crimen en reposo’: 304.
»Los ‘destellos’, lo que queda de una larga secuencia de compases de seis por ocho: 334, 344.
»Los “1500” (salas con ese aforo): 448, 467.
»La Czap (caja de zapatos, para una sala cinematográfica): 459 (con el cine Parque de Buenos Aires por primera vez).
»‘Tragedia de sugestión’ aplicada a Bela Lugosi o ‘drama de identificación’, a Johnny Weissmuller: 534 (los malos competidores), 603, 691 (Alan Ladd), 711 (Bela Lugosi).
»Los topoi de la aventura: 567.
»La aplicación de las parejas de conceptos sobre el Renacimiento y el Barroco de Wölfflin a la figura de Sergio Leone, el director de spaghetti-westerns: 647.
»El concepto de Judgment Day aplicado a la masacre final del western: 672.
»Los “pequeños milagros” (dispositivos en el sentido que da Lyotard en L’acinéma, “lo que convierte las fuerzas en representación”) de Raíces profundas: 686.
»Una clasificación de los bustos en la comedieta sexy: 813.
»Conceptos ajenos desarrollados:
»La ‘aprehensión de la realidad física’ de Kracauer: 9.
»La RSAP de Arnold Hauser: 148, 165 (las siglas con la explicación).
»El recurso de ubi sunt? (literario) compaginado con el de flashforward (cinematográfico): 192-205.
»‘Ritmo / ruido del mundo’, exploración anticomercial del vanguardismo, punto de partida en Chion: 323, 325, nota 36 (relativa independencia y fecundidad del ruido), 327 y 328 (el ritmo-ruido como desorden contra la palabra que gestiona la realidad, interpretándola, en vez de aprehenderla, escuchándola), 338.
»El stinger, efecto de ‘puntuación narrativa’, de Claudia Gorbman: 339, 419 (interpretado como el experimento del ‘ruido’ con los pioneros, asilado en el acorde por el estado de ‘sinfonía latente’, concepto de Chion, que presenta el ruido en la naturaleza y lo hace estar disponible).
»The fall into humanity, el contacto de Tarzán con los primeros blancos, de Marianna Torgovnick: 535.
»El ciclorama: 628.
»Las “edades del western” de Pedro Crespo: 655.
»Con Aldrich se expresa en un acto básico la ‘vía de la frontera lejana’, de Crespo también: 655.
»Una clasificación del terror con elementos proporcionados por David Pirie: 713-715, el diagrama en 716.
»Se ha trabajado sobre la banda sonora, tanto en el cine de acción como en el pornográfico.
»Ha sido ampliada minuciosamente la galería de personajes del cine de calificación “S” y “X”.
»Se ha llevado a cabo asimismo un trabajo de conversión de las películas en intuición visual, algunas casi fotograma por fotograma. Sirvan como ejemplo La pradera sin ley, Duelo al sol, Grupo salvaje, Solo ante el peligro, Duelo de titanes, El tren de las 3.10, La máscara del demonio, Dulce Justine.
»Al presentar esta tesis al Departamento de Historia del Arte me ha movido el deseo de reintegrar a la corriente histórica del arte el pueblo que lo sintetiza, los vecinos que lo adaptan, el cronista que lo transmite».
Pagaría con creces haber leído «en ráfaga» todos esos ítems con las llamadas a los números de página en donde se encontraban y la debida detención en cada uno o en una buena mayoría para leerlos, pensando que habría tiempo de profundizar más tarde. Vi con el rabillo del ojo que algunos de los doctores hicieron ademán de volver las hojas, pero los disuadí:
−No, no, más tarde volveremos sobre todo esto en profundidad.
Resté apoyo a la tarea más urgente: despejar los cuatro «rieles» de la tesis. Los cuatro: la ‘forma del sueño colectivo’ [piedad religiosa, sueño de la pintura, invención de la fotografía, «el espacio cambia», se instala el cine bajo el signo de la continuidad], la ‘aprehensión de la realidad física’ [el arte que ganaba la batalla por el movimiento lo ganaba todo], la ‘caja de soñar’ [estadios, templos, salas de cine…, la sed de forma y despersonalización de la gente determina esos espacios cerrados o abiertos] y la ‘saga de barrio’ [el barrio transmite en forma oral hechos auténticos… de radio, cine, sucesos en la calle, en un estilo simple, con tono impersonal y dique de simple crónica; la tradición oral es reparada constantemente con un matiz del mismo color]. Este fallo en la estrictez de la exposición me quitó tiempo cuando requerí la ayuda de la argumentación para salir al encuentro de sus objeciones.
Empezaba la tanda de los doctores. Como en una comparecencia judicial −varios me dijeron después que tenían la sensación de estar en un plató, de ver cómo se estaba rodando la película de un juicio−, les tocaba declarar qué pensaban de la obra, el enfoque, la bibliografía, la tradición académico-intelectual que pudiere haber sobre el tema; dejar su marchamo como en la yerra el hierro deja una marca, contrarrestando las virtudes con los defectos, en una supuesta ecuanimidad de elogios y lunares.
La primera en retorcerse de malestar fue Anna Casanovas. Era evidente que quería abrir su alma, me tenía atravesado en la garganta como un hueso de pollo, pero no podía evacuar ni con clister toda su animadversión al trabajo. Virtualmente, sombreaba su discurso el obstáculo de la veneración que la ataba todavía a su maestro Porter, quien, en fin de cuentas, había dado su beneplácito al trabajo, había sido el «aduanero». Era una fiesta contemplar ese trágala, cómo un decreto de ultratumba que permanecía guardado en su inconsciente de discípula entorpecía la intención de «tumbar» la tesis. Cómo un muerto obligaba a un vivo.
Lo que dijo fue:
™ La tesis me la entregó el propio autor en mano, con instrucciones de uso.
™ Ahí habla de
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