Los géneros periodísticos




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fecha de publicación16.02.2016
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LOS GÉNEROS PERIODÍSTICOS

En los géneros periodísticos, hay que distinguir entre los géneros informativos y los géneros de opinión y mixtos.

Los géneros informativos

Dentro de los estilos periodísticos, los géneros informativos son los géneros en los que se presenta la información desnuda, sin comentario alguno del periodista. Destacan:


  • La noticia: consiste en el relato de un acontecimiento reciente de interés general. El periodista debe reflejar lo sucedido de una manera objetiva, sin opinar sobre los hechos. Suele ser breve y concisa y se centra en los datos más importantes. Ha de responder a estas preguntas: qué (el suceso), cuándo (el momento en que ocurre), cómo (el modo), dónde (el lugar), por qué (la causa) y quién (el autor o protagonista del hecho). La noticia se estructura en tres elementos: el titular (es una frase breve y llamativa, que pretende captar el interés del lector), la entradilla (es un resumen de lo más significativo de la noticia) y el cuerpo de la noticia (amplia la información de la entradilla).




  • El reportaje: relata hechos de interés actual en torno a un único tema. Añade a la información la investigación y la documentación referida a un acontecimiento y su interés reside en el tratamiento en profundidad del tema, no en su actualidad.




  • La entrevista: consiste en un diálogo en el que un periodista obtiene una serie de respuestas de un personaje al que interroga. Su interés radica en la información y opiniones del personaje entrevistado, bien porque el personaje destaque por su importancia en algún campo concreto, bien porque el personaje haya sido testigo o protagonista de hechos destacados.


Los géneros de opinión y los géneros mixtos
En los géneros de opinión predomina el comentario sobre la información. Destacan:


  • El editorial: presenta una opinión sobre un tema de actualidad y revela de forma explícita la línea ideológica del periódico. Su contenido es responsabilidad del director del periódico o del consejo de redacción, por lo que aparece sin firma.




  • El artículo de opinión: es una modalidad en la que un autor, que puede ser un colaborador habitual del periódico, da su visión personal sobre cualquier asunto. Muchas veces, el autor es un especialista en el tema que trata.




  • La columna: es un comentario firmado sobre algún tema de actualidad, que aparece siempre en el mismo lugar del periódico y ocupa el tamaño de una columna. Los columnistas suelen ser escritores de prestigio que colaboran con regularidad en el periódico.


Los géneros mixtos reúnen características de los géneros informativos y de los de opinión. Sobresalen:


  • La crítica cultural: informa y ofrece una valoración sobre novedades del mundo de la cultura y de los espectáculos. La realizan especialistas en los distintos campos culturales: cine, literatura, música, teatro, etc.

  • La crónica: es una elaboración personal del hecho informativo, realizada por alguien que ha sido testigo de los sucesos. A los elementos de la noticia, se añade la interpretación personal del autor. Admite descripciones de ambientes, personajes y anécdotas. Según el asunto tratado, se pueden distinguir crónicas de guerra, políticas, deportivas, locales, de viajes, etc.

CARACTERÍSTICAS DE LOS GÉNEROS LITERARIOS.

I. LA POESÍA LÍRICA.
1. Características generales de la poesía lírica.
La poesía es el género que afirma con mayor claridad el carácter específico de la literatura, su distancia respecto del lenguaje cotidiano. Es una creación que no pretende describir la realidad o parecerse a ella, sino constituirse en una propuesta aparte, un mundo con sus propias normas.

En comparación con la narrativa y el teatro, que son géneros dinámicos en los que dominan la acción y la peripecia, la lírica es una manifestación mucho más estática. Los poemas no suelen “contar” nada, no presentan un verdadero desarrollo argumental. Al no haber acciones, el tiempo importa muy poco: es raro que en un poema el tiempo transcurra verdaderamente.

Por ello, y a diferencia de lo que ocurre con los demás géneros literarios, a la lírica no se le exige verosimilitud. Su tema son las emociones: el poema pretende, ante todo, transmitir un determinado estado de ánimo.
2. Punto de vista.
La lírica suele presentar una voz que habla como si no hubiera testigos, como si se encontrara a solas consigo misma. En otras palabras, la lírica convierte la experiencia privada en experiencia pública.

El poeta crea una voz que hable en el poema: como un actor, esa voz dice un monólogo, encarna unas vivencias y finge hallarse en completa soledad. La poesía lírica lleva a cabo la dramatización de un “yo”. En cada poema, el poeta construye una voz que habla por él, pero que no necesariamente expresa lo que el autor siente en ese momento.

3. Lengua literaria.
3.1. El verso.
La lengua cotidiana y la prosa se organizan en series delimitadas por pausas que realizamos en la conversación: constituyen grupos fónicos. El poema, por el contrario, dispone las palabras de un modo específico, con unas pausas muy especiales.

Cada grupo de palabras tiene una extensión determinada, impuesta por la estrofa. La pausa de final de verso concede especial relieve a una serie de palabras, caracterizadas además por la rima. Al distribuir las palabras en versos, el poeta altera los grupos fónicos de la prosa y de la lengua cotidiana.
3.2. Rima y ritmo.
La rima se basa en la repetición de una serie de sonidos a final de verso. Con ella no sólo se ayuda a grabar el poema en la memoria del lector, sino que se señalan vínculos entres palabras, pues prestamos mayor atención a los términos que riman.

Otro importante artificio basado en la repetición de un determinado esquema es el ritmo, consistente en una distribución regular de las sílabas tónicas y átonas a lo largo del verso. No toda la poesía presta la misma atención al ritmo, pero muchos poetas se han esforzado en repartir armónicamente los acentos de cada verso.
3.3. Las imágenes: metáfora y símbolo.
Si pasamos de lo fónico a lo semántico, la figura retórica más característica de la poesía es la metáfora: se ponen en relación dos entidades, una real y otra imaginaria, que mantienen algún tipo de relación, utilizando una, la imaginaria, para designar a la otra, la real, y así resaltar una cualidad de esta última (“el agua es cristal”: se destaca la transparencia del agua). Con la metáfora, se da una visión distinta del elemento sustituido, pues sus rasgos se completan con los del elemento metafórico o imaginario que lo suplanta.

Hay metáforas que se repiten constantemente con el mismo significado, de tal modo que nunca varía la relación entre el término metafórico y el término real. Entonces, ya no hablamos de metáfora, sino de símbolo, como el río que representa el transcurso del tiempo de la vida o la rosa que sugiere la belleza de la juventud. El símbolo alude, con mayor frecuencia que la metáfora, a verdades universales de la vida, de ahí que los mismos símbolos reaparezcan en la poesía de épocas distintas.
4. Subgéneros líricos.
-Canción: poesía de tono apasionado en la que el poeta expresa sus sentimientos en relación con temas diversos (amor, religión, melancolía...).

-Égloga: composición protagonizada por unos pastores, en la que, de manera idealizada, dialogan sobre sus amores y la vida del campo.

-Elegía: poesía en la que el autor lamenta la muerte de una persona o el desarrollo de un triste acontecimiento. Generalmente, se compone en tercetos o versos libres.

-Epístola: composición en la que el autor lamenta la muerte de una persona real o imaginaria, en forma de carta poética, con la finalidad de satirizar, instruir o moralizar. Se suele utilizar el verso libre o los tercetos.

-Epitalamio: composición en la que se conmemora la celebración de una boda.

-Himno: poesía en que se alaba, elogia u honra a algo o a alguien.

-Oda: composición de tono solemne y elevado al igual que el himno, que trata temas que despiertan la reflexión del poeta.

-Sátira: composición en la que se ridiculizan o censuran diversas cuestiones (personas, hechos, vicios, defectos...).
LA NOVELA.
La novela es, básicamente, un texto narrativo de cierta extensión. Según esta definición, su intención, como la de cualquier otro texto narrativo, sería contar un hecho. Los medios para contar una historia son diversos, sólo se necesita:

  • Un narrador que cuente los hechos.

  • Un emisor al que se dirige.

  • Una historia que contar, es decir, un argumento.

  • Unos personajes.

  • Una estructura.



1. Lengua literaria.
Los rasgos morfosintácticos generales que comparten la novela o el relato de cualquier época son:


  • La narración aparece íntimamente unida a la descripción y al diálogo. El diálogo permite mayor apariencia de objetividad por cuanto el lector tiene la sensación de conocer a los personajes por lo que dicen.

  • Así como en la descripción abunda el estilo nominal y los verbos copulativos, en la narración el autor, a no ser que quiera detener la acción, utiliza verbos y sus complementos.

  • Los tiempos verbales permiten al autor jugar con el tiempo narrativo. Además del presente o del futuro de indicativo, que se refieren a acciones o situaciones actuales o venideras, el narrador usa con frecuencia el pasado. Así, puede utilizar el pretérito imperfecto para las descripciones, las acciones que se repiten con frecuencia o una acción del pasado que todavía no ha terminado. Con el pretérito indefinido indicaría que una acción ya está terminada, mientras que con el pretérito perfecto compuesto señalaría que, aunque la acción está acabada, aún permanece sin acabar para el narrador.


2. Punto de vista.
El narrador puede emplear distintas técnicas para construir su relato:


  • Narrador omnisciente: el narrador lo sabe todo sobre los personajes, sobre su pasado y su futuro. Por ello puede intervenir cuando le parezca, emplear juicios de valor no justificados por lo que se ha dicho hasta entonces, dar sus opiniones interrumpiendo el discurso narrativo, saltar adelante o atrás... Es decir, saber cosas que el lector no puede conocer por lo que se ha contado hasta ese momento o ponerse a dialogar con el lector.

  • Narrador ausente: el narrador pretende que el lector vaya conociendo a los personajes sólo a partir de lo que se cuenta, a partir de lo que éstos hacen o dicen.

  • Técnica mixta: aun cuando el novelista se mantiene al margen de los hechos narrados y del comportamiento de los personajes, a veces interviene para dar opiniones, sea poniéndolas en boca de alguno de los personajes o con acotaciones y explicaciones sobre su forma de hablar o actuar.

  • En lo que se refiere al destinatario de la obra, no siempre existe coincidencia con el lector. A veces parece un intermediario entre el emisor y el lector. Es decir, la novela no está “dirigida” a cualquier lector (u oyente), sino sólo a uno. Nos encontramos así con el narratario, persona a la que aparentemente va dirigido el mensaje, como en el “Lazarillo de Tormes”, que es una carta a un “Vuestra Merced” que nunca aparece en el texto.


3. Estructura.
El narrador elige también cómo organizar su relato, es decir, cuál es la forma que considera más acertada para interesar al lector. Puede optar por las siguientes estructuras:


  • Lineal: nos cuenta los acontecimientos tal y como van sucediendo, ordenados de principio a fin.

  • In medias res: se comienza el relato a la mitad o en un momento clave para retroceder en el tiempo y, luego, volver a avanzar desde donde se había comenzado.

  • Circular: el relato termina como empezó, a veces retomando las mismas, o casi las mismas, palabras del inicio.

  • Caleidoscópica: el relato es un conjunto de las diversas historias de un gran número de personajes y, conforme va progresando, establece una serie de relaciones cada vez más complejas entre estos personajes y sus historias.


III. EL TEATRO.
El género teatral o dramático se basa en la representación, ante un público, de un hecho real o ficticio por medio de la actuación y los diálogos de los personajes que lo protagonizan. El texto teatral comparte algunos caracteres con la narrativa, como la estructura interna, la ambientación o los personajes. Otros, en cambio, son propios de este género literario, porque el teatro es un espectáculo de actuación y, como tal, se produce en el presente, en presencia del espectador y con su participación en la creación misma . En consecuencia, difiere de los otros géneros en que los personajes componen con su actuación y con el diálogo la historia ideada por el autor, quien, mediante las acotaciones, plantea la representación de la obra.

La materia viva del teatro es el hombre (actor) con su cuerpo, movimiento, gesto, voz, etc. Palabra, gesto y movimiento constituyen la esencia del teatro junto con todos los demás elementos que integran la representación (decorados, vestuario, escenografía). Puede decirse que el director de una obra y los actores son unos lectores intermedios de la obra de teatro, que interpretan la obra para hacerla llegar al público.
1. Lengua literaria.
La disposición para ser representada es el rasgo diferencial más destacado en la obra dramática, que se formaliza en:
-un discurso principal dialogado de carácter literario;

-un discurso secundario, las acotaciones, de carácter personal, que aporta la información del autor para la representación de la obra.
El diálogo dramático se diferencia del diálogo cotidiano y del diálogo narrativo por las siguientes peculiaridades:
-se expresa siempre en presente;

-profusión de la deixis personal y espacial;

-desarrollo de la historia vivida por los personajes a través de sus intervenciones dialogadas;

-ausencia del narrador.
El lenguaje de los diálogos es un lenguaje directo y con referencias continuas a la situación inmediata (contexto escénico):
-los índices de persona (yo, tú), que figuran siempre en el diálogo directo, crean las distancias entre los actores y marcan las posiciones relativas en el espacio y en el tiempo;

-en torno al yo y al , se divide el escenario mediante los demostrativos y los adverbios este, ese, aquí, ahora, luego, después, etc.

-el tiempo verbal está siempre en presente de indicativo en los diálogos.
Las acotaciones permiten orientar la puesta en escena de una obra de teatro. Todo lo expresado lingüísticamente por el autor se refiere al montaje de la obra en un escenario: el movimiento de los personajes y su descripción y actitud, el decorado, la iluminación, la música, los ruidos, etc.

2. Estructura externa.
La trama argumental se reparte en actos y escenas. Los actos son cada uno de los episodios que se producen en un mismo lugar y tiempo.

La incorporación o la desaparición de un personaje o más, en un momento dado de la trama, origina el desarrollo de una escena nueva.

3. Estructura interna.
Una diferencia fundamental entre el drama y la narración estriba en el tratamiento dado al tiempo. Frente a las posibilidades casi infinitas de manejar el tiempo en una trama narrativa, el tiempo teatral es siempre un tiempo concentrado. El teatro permite a duras penas crear la ilusión del paso del tiempo, porque la representación transcurre en un tiempo real, ante los ojos del espectador.

La misma distribución de la obra teatral en actos (o también jornadas en el Siglo de Oro), es una forma de ordenar y facilitar la impresión del paso del tiempo. Entre el final de un acto y el inicio del siguiente suele transcurrir un lapso temporal, lapso que no es representado y que descubriremos en las palabras de los personajes o el cambio de escenario. Ese tiempo que se pierde entre un acto y otro, resulta imprescindible para el avance de la acción, sobre todo si ésta cubre un período cronológico amplio.

El número de actos de las obras teatrales ha variado a lo largo de la historia. El teatro español del Siglo de Oro tendió a usar los tres actos, que repartían la acción de una forma precisa: la primera se dedicaba al planteamiento de los hechos; la segunda, al nudo o conflicto central; la tercera, al desenlace del asunto planteado.

4. El espacio dramático.
El escenario es un espacio vacío que se convierte en espacio dramático en el momento de la representación, porque en él representan los actores la obra frente al público. Recoge todos los elementos exigidos por el montaje del texto; por este motivo, debe tener las dimensiones requeridas para que el espectador pueda captar auditiva y visiblemente cuanto ocurre en el mismo.


5. Géneros dramáticos.
Aunque existe una amplia variedad de subgéneros dramáticos, hay tres géneros principales:
Comedia: es una obra dramática escrita para provocar la risa. Sus personajes pueden ser de baja extracción social, el desenlace es feliz y el espectador nunca se angustia, sino que se divierte. El espectador contempla el mundo normal de los personajes, lo juzga y se divierte; muchos son originales o ridículos, encarnan un defecto o una extraña visión del mundo.
Tragedia: es una obra dramática en la que los personajes son víctimas de terribles pasiones, con desenlace funesto, capaz de infundir lástima y terror en los espectadores. Se vale de un estilo y tonos elevados, la mayoría de las veces sublime, y sus protagonistas suelen pertenecer a una clase social alta, como la realeza o la aristocracia.
Drama: género dramático que resulta de la síntesis entre la comedia y la tragedia. Su creación se debe a la tendencia humanística de realizar obras mixtas, eliminando diferencias entre la forma elevada de la tragedia y la baja de la comedia, ya que se admiten distintos niveles de lenguaje y se introducen ambientes, conflictos y personajes cotidianos.

LA NARRATIVA DEL SIGLO XX HASTA 1939

En esta época se da la reacción contra el Realismo y el Naturalismo, las tendencias de la segunda mitad del siglo XIX. En los novelistas jóvenes hay una firme voluntad de innovación.
Temas y técnicas narrativas del 98.
Dos circunstancias provocan la irrupción de los escritores del 98 en el panorama literario español: el ambiente de crisis política, económica y moral que se vivía a finales del XIX, agudizado por la pérdida de las últimas colonias en Cuba, Puerto Rico y Filipinas y el agotamiento de los temas y formas de la literatura del siglo anterior.
Por estas razones, los novelistas del 98 (Unamuno, Azorín, Baroja y Valle-Inclán), proponen una reforma total de las conductas sociales y morales de los españoles. Además, defienden el subjetivismo frente a la reproducción de la realidad de la literatura realista.
Los temas predominantes en estos escritores son:


  • El tema de España, enfocado desde una visión subjetiva e individualista, con el objetivo de descubrir el alma de España en el paisaje, especialmente el castellano, en la historia del hombre anónimo (la que Unamuno llamó intrahistoria) y en la literatura, con la vuelta a Berceo, Rojas o Cervantes.

  • El tema existencial, que abarca desde la angustia por la mortalidad de Unamuno o la obsesión por la caducidad terrenal de Azorín hasta la incredulidad religiosa de Baroja.

  • El aspecto más característico de su técnica literaria es el rechazo de la expresión retórica en favor de la sencillez, la claridad y la precisión léxica. En este sentido, destaca el gusto por los vocablos locales o arcaizantes (las “palabras terruñeras” de Unamuno).


Los novelistas del 98
Ramón María del Valle-Inclán evolucionó desde el Modernismo hasta una creación personal e innovadora: el esperpento. Sus primeras novelas, las Sonatas y el ciclo de La guerra carlista, reflejan el gusto y los temas del Modernismo. En 1926 escribe Tirano Banderas, retrato de un dictador hispanoamericano, obra en que los personajes son caricaturas propias del esperpento. Su última obra, la trilogía El ruedo ibérico, es un retrato de la corte isabelina del XIX, con una visión amarga y satírica de la realidad española que la emparienta con el 98.
Miguel de Unamuno dota a su obra de un sentido unitario y dialéctico, basado en su preocupación por España y por la existencia, la muerte, la relación entre Dios y los hombres, la eternidad y la nada, la razón y la fe, etc. Estos temas aparecen en sus primeras novelas, como Paz en la guerra (1897) y Amor y Pedagogía (1902), pero sobresalen en Niebla (1914), que da inicio a lo que Unamuno llamaba sus “nivolas”, novelas cuya trama estaba sometida por completo a las obsesiones filosóficas del escritor. En Niebla, se plantea la relación ente el hombre y su Creador, una angustia existencial que será también el tema de San Manuel Bueno, mártir , historia de un sacerdote que guarda en secreto su drama: la falta de fe.
El tema principal de la obra de Pío Baroja es la protesta contra la sociedad, a la que critica por su hipocresía, sus injusticias y su aburguesamiento. Las consecuencias de esta actitud serán:


  • Un escepticismo absoluto frente a los aspectos religiosos y éticos del ser humano.

  • Una presencia importante de la acción.

  • El protagonismo de personajes desencantados y cínicos.


Entre sus novelas sobresalen Camino de perfección (1902), La busca (1904), Zalacaín el aventurero (1909) o El árbol de la ciencia (1911).
José Martínez Ruiz, Azorín, pretende que sus novelas sean un reflejo lírico de lo esencial de la realidad, que para el escritor se plasma en el fluir del tiempo. Sus obras son descripciones de ambientes y personajes sin un argumento central sólido. Sus títulos más conocidos son La voluntad (1902), Antonio Azorín (1904) y Las confesiones de un pequeño filósofo (1904).
La novela en el Novecentismo y en el Vanguardismo
Se conoce con el nombre de Novecentismo (o Generación del 14) a los autores que suceden a la Generación del 98 y alcanzan su plenitud literaria en la segunda década del siglo XX: Ramón Pérez de Ayala, Gabriel Miró y Ramón Gómez de la Serna. Comparten con el 98 la inquietud por el problema de España, pero rechazan su visión dramática y subjetiva.
Las novelas de Ramón Pérez de Ayala se caracterizan por el tratamiento irónico de algún tema o problema humano fundamental de valores universales. Sus obras más conocidas son Belarmino y Apolonio (1921) y Tigre Juan.
Las novelas de Gabriel Miró se basan en descripciones construidas por la unión de distintas escenas ambientales y paisajísticas. Sus obras más importantes son Nuestro Padre San Daniel (1921) y El obispo leproso (1925).
Ramón Gómez de la Serna convierte la novela en un juego de continuas digresiones y exhibiciones de humor e ingenio, sin que se le dedique mayor atención ni a la trama ni a los personajes. Destacan Cinelandia (1923) y El torero Caracho (1927).


LA NOVELA ESPAÑOLA POSTERIOR A 1939

La novela de posguerra.
Durante los primeros años de la posguerra se publican novelas triunfalistas que relatan la guerra desde el punto de vista de los vencedores o novelas de evasión. Sin embargo, surgen en la década de los cuarenta dos novelas con una visión crítica de la realidad: La familia de Pascual Duarte (1942), de Camilo José Cela, y Nada (1945), de Carmen Laforet. Con la primera se inicia la corriente denominada tremendismo, al pro­fundizar el relato en los aspectos más crudos de la realidad: miseria, vio­lencia, etc.

La novela social en los años cincuenta
A principios de los cincuenta aparece una nueva generación de narra­dores jóvenes (la llamada Generación del medio siglo), que desarrollarán un nuevo tipo de novela.

El primer impulso lo proporciona otra vez Camilo José Cela, con La col­mena (1951). Es una novela sin apenas argumento, cuya intención es pre­sentar la degradación de la España de posguerra. Su estructura y perspectiva narrativa adelantan algunas innovaciones: la presencia de un protagonista colectivo; la ausencia de un final preciso; y el desorden cronológico de los capítulos divididos en secuencias.

También influye en este cambio literario Miguel Delibes, quien publica en 1950 El camino, en la que emplea un estilo sobrio y sencillo para retratar el mundo rural castellano.

El objetivo de los narradores de la Generación del medio siglo es conseguir que la gente tome conciencia de las injusticias y de las desigualdades.
Los temas predominantes se centran en los problemas sociales contemporáneos de los escritores, que tuvieron que enfrentarse con la cen­sura en muchas ocasiones. Aparecen prácticamente todos los sectores sociales del país:

- El vacío y el egoísmo de la burguesía, que se refleja en novelas como Juegos de manos (1954), de Juan Goytisolo.

- La vida del campo, con su duro trabajo y su miseria es el tema de Los bravos (1954), de Jesús Fernández Santos o El fulgor y la sangre (1954), de Ignacio Aldecoa .

- La explotación del proletariado industrial y los riesgos de su tra­bajo aparecen en Central eléctrica (1958), de Jesús López Pacheco.

- La soledad y la incomunicación del individuo dentro de la sociedad provinciana protagonizan Entre visillos (1958), de Carmen Martín Gaite y Fiesta al noroeste (1953) de Ana María Matute.

-El éxodo rural, la vida en los suburbios y el desarraigo están en La resaca (1958), y en libros de viaje como La Chanca (1962), de Juan Goytisolo.

- La Guerra Civil, vista desde la infancia o adolescencia, como en Primera memoria (1960), de Ana María Matute.
Con respecto a la técnica narrativa y al estilo, cabe destacarlo siguiente:

  • Predomina el objetivismo, que pretende la desaparición del narra­dor, quien se limita a registrar los actos y las palabras de los perso­najes.

  • El diálogo recoge las características del habla colo­quial.

  • El protagonista es colectivo, generalmente un grupo social.

  • Hay una gran concentración del tiempo y del espacio. La acción transcurre en poco tiempo (unas horas, un día) y en espacios reducidos (una casa, un barrio).


La novela desde los años sesenta.
En los años sesenta se produce el agotamiento de la novela social y la irrupción de nuevos modelos narrativos, inspirados en los grandes novelistas extranjeros del siglo (Joyce, Kafka, Proust, Faulkner). En 1962 se publica una novela decisiva en este cambio de orientación: Tiempo de silencio, de Luis Martín-Santos. La novela de estos años no abandona la reflexión crítica sobre la sociedad española, pero su presentación formal es radicalmente novedosa.
Algunas de las técnicas narrativas más sobresalientes son:


  • El cambio de perspectivas narrativas es frecuente. En una misma novela, puede pasarse de la narración en tercera persona a la narra­ción en primera persona. Aparece el relato en segunda persona.

  • Se concede gran importancia al monólogo interior, que reproduce los pensamientos que brotan de un modo incontrolado, plagados de incoherencias, etc.

  • Se rompe la secuencia cronológica: los acontecimientos se desarrollan con saltos en el tiempo hasta formar un rompecabezas temporal.

  • La novela se organiza en secuencias separadas por espacios en blanco o, incluso, se construye la novela sin divisiones ni separaciones.

  • Se insertan collages en la narración: dibujos, fragmentos de guías turísticas, de instan­cias, de informes policiales, etc.



Entre las obras más destacadas de este cambio literario se encuentran: Cinco horas con Mario (1966), de Miguel Delibes; La saga/fuga de J. B. (1972), de Gonzalo Torrente Ballester; Señas de identidad (1966), de Juan Goytisolo; y Volverás a Región (1967), de Juan Benet.
De los años setenta a la novela actual.
Llegados los años setenta, surge un nuevo grupo de escritores conocidos como la Generación del 68. Las características más importantes son:

- Se inician en la narrativa experimental pero evolucionan hacia formas tradicionales del relato, en las que la anécdota vuelve a co­brar gran importancia.

- La trama se organiza según géneros considerados menores (novela policíaca, novela de aventuras, folletín, etc.).

- La novela se desvincula del compromiso social y político. Los pro­blemas humanos aparecen tratados desde su individualidad.

- El tratamiento temático presenta una sensación de desencanto,
aunque el tono empleado es jovial y lleno de notas humorísticas.
Entre las obras de esta generación sobresalen: La verdad sobre el caso Savolta (1975), de Eduardo Mendoza; El mercurio (1968), de José María Guelbenzu; o Los mares del Sur (1979) y La rosa de Alejandría (1984), Manuel Vázquez Montalbán.

Las tendencias narrativas de estos autores siguen vigentes en la novela actual y vienen a ser reafirmadas por los escritores de la generación de los ochenta entre los que destacan Javier Marías, Almudena Grandes o Antonio Muñoz Molina.

EL TEATRO DEL SIGLO XX HASTA 1939

1. El teatro comercial de éxito
A finales del siglo XIX, se producen varios intentos de acabar con el teatro heredado del Romanticismo. Sin embargo, sería Jacinto Benavente el encargado de dar forma al nuevo teatro. Sus tramas presentan problemas poco conflictivos: Benavente ponía en escena leves defectos de las relaciones personales o sociales. Los intereses creados (1907) es su obra más apreciada hoy en día.
Otra línea teatral del teatro comercial fueron los sainetes, caracterizados por el ambiente pinto­resco de determinadas regiones españolas (Madrid, Andalucía), por los personajes típicos y por su lenguaje humorístico. Carlos Arniches y los hermanos Álvarez Quintero fueron los dramaturgos más representativos de este teatro. Por otro lado, destacó también el teatro poético, que fue un teatro en verso caracterizado porque evocaba con nostal­gia episodios de un pasado glorioso.

2. El teatro renovador y marginado
Algunos autores crearon un teatro cuyos propósitos los condena a ser marginados de los escenarios. En la Generación del 98, destaca Jacinto Grau, que emplea una prosa poética en obras de temas tradicionales, como en El señor de Pigmalión (1921). Por su parte, los autores del 27 intentaron crear un nuevo público mediante el acercamiento del teatro al pueblo, como Lorca con su compañía La Barraca.
3. El teatro de Valle-Inclán.
El primer teatro de Valle se inscribe en la corriente modernista más decadente. El ciclo mítico, con las Comedias bárbaras, donde la Galicia mítica y rural es el marco en el que se desarrollan estas historias. La culminación de este ciclo es Divinas palabras (1920). Simultáneamente, Valle-Inclán desarrolla una serie de farsas caricaturescas, protagonizadas por fantoches y marionetas ridículas. Farsa italiana de la enamorada del Rey y Farsa y licencia de la Reina Castiza, pintan un retablo satí­rico y despiadado de la España isabelina.
En 1920, Valle-Inclán encuentra la fórmula en la que cuajan las líneas anteriores: el esperpento. Con la primera versión de Luces de bohemia, Valle da nombre a un género literario propio. Lo esperpéntico es un reflejo deformado de una realidad ya deformada, que nos revela el verdadero rostro de la vida española. Los personajes son seres grotescos en un mundo grotesco, semejantes a marionetas ridículas y de pesadilla.
Luces de bohemia es la obra maestra del esperpento. Basada en la vida del escritor bohemio Alejandro Sawa -amigo personal del escritor y de Rubén Darío-, muestra la última noche del poeta Max Estre­lla. Este, acompañado de su lazarillo Don Latino de Hispalis, recorre diversos lugares de un Madrid (librerías, tabernas, cafés, calles, despachos de ministerios...) y en todos encuen­tra motivos para la desolación.

El teatro esperpéntico agrupa a la men­cionada Luces de bohemia (1920 y 1924) y la trilogía Martes de carnaval.
4. El teatro de Federico García Lorca.
El tema dominante en casi todo su teatro es siempre el mismo, un tema muy presente también en sus libros de poemas: el enfrentamiento entre el individuo y la autoridad. El individuo tiene como armas el deseo, el amor y la libertad, pero es derrotado por el sometimiento a la tradición y a las convenciones sociales.
Su primer intento dramático, El maleficio de la mariposa resultó fallido. Después escribe varias farsas, como Tragicomedia de Don Cristóbal y la Señá Rosita o La zapatera prodigiosa. Pero su primer éxito fue Mariana Pineda (1923), que representa la historia de la heroína ajusticiada por bordar una bandera republicana en la época del absolutismo de Fernando VII.
Pero las obras más importantes de Lorca forman la llamada trilogía rural: Bodas de sangre, Yerma y La casa de Bernarda Alba. Las tres presentan ras­gos comunes: la índole sexual de los problemas tratados, la mujer como protagonista, la ambientación en el campo andaluz y el desenlace trágico. De estas tres, La casa de Bernarda Alba (1936) es la cumbre teatral de Lorca. Bernarda Alba, a la muerte de su segundo marido, impone un luto de ocho años a sus cinco hijas, que prácticamente se ven enterradas en vida. Cuando Pepe el Romano se compromete con Angustias, la hija mayor, se desencadena una lucha de pasiones entre Adela y Martirio, que conducirá a un trágico final: el suici­dio de Adela. En La casa de Bernarda Alba culminan, por tanto, las grandes obsesiones del propio Lorca.

LA LÍRICA DEL SIGLO XX HASTA 1939
EL MODERNISMO
Desde finales del siglo XIX, tanto en Europa como en América, surgen corrientes de ideas de tipo disidente o inconformista que van a renovar la poesía. La primacía de esta renovación corresponde a los autores americanos: hacia 1890, Rubén Da­río y otros adoptan provocadoramente el calificativo de modernistas.

El Modernismo es, en buena medida una síntesis de Parnasianismo y Simbolismo. Del primero viene el gusto por el poema cincelado, los temas exóticos, los valores sensoriales. De los simbolistas toman el arte de sugerir (los símbolos) y el sentido de la musicalidad.
1. Los temas del modernismo
La temática modernista presenta dos campos diferentes:

-La exterioridad sensible. La realidad es captada, frecuentemente, por una sensibilidad ávida de goces sensoriales y de belleza: paisajes exóticos, mujeres hermosas… El mundo real no les bastaba a estos poetas para satisfacer esta sensibilidad, de ahí el llamado “escapismo”, la evasión en el tiempo o en el espacio para soñar mundos de rutilante belleza: lo clásico, con su mitología y su vitalismo pagano, lo medieval, lo legendario, lo renacentista, etc.; o lo exótico, como lo oriental. Del mundo contemporáneo se prefiere lo cosmopolita (de ahí la devoción por París).

-La intimidad del poeta. Esta intimidad es a veces vitalista, sensual. Otras muchas aparece marcada por la tristeza, la melancolía y la nostalgia. Hay cierto malestar propio de quienes se sienten frustrados por el mundo. La intimidad dolorida del poeta se proyectará en ocasiones hacia la naturaleza, y así aparecerán paisajes que son símbolos de su estado de ánimo.
2. El estilo y la métrica
El Modernismo significa una profunda renovación del lenguaje, tanto por la brillantez y los grandes efectos de su lenguaje, como, en otras ocasiones, por la capacidad para sugerir lo delicado, lo leve. Tales efectos son posibles gracias a un manejo prodigioso del idioma:


  • Son variadísimos los recursos fónicos como la aliteración o la repetición de sonidos.

  • El léxico se enriquece con términos cultos, exóticos y evocadores. A esto se añade una abundante adjetivación, ya ornamental y plástica, ya cargada de valores sentimentales.

  • Se emplean con virtuosismo las imágenes y los símbolos.

  • La preeminencia de lo sensorial se manifiesta en ricas sinestesias.


Por otro lado, la búsqueda de la musicalidad lleva a ampliar considerablemente los ritmos y las formas métricas:


  • El verso preferido es el alejandrino. Se acude a versos por usados, como el dodecasílabo o el eneasílabo.

  • Fundamental es el gusto por la versificación a base de pies acentuales, especialmente los ternarios, con su marcado ritmo.

  • También renuevan las estrofas, tanto las conocidas, como nuevos tipos de sonetos, como otras inventadas.


Nuestros grandes poetas modernistas serán los hermanos Manuel y Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez (en su poesía anterior a 1915). Antonio Machado definirá la poesía como “palabra esencial en el tiempo”, con lo que quiere decir que se propone expresar las realidades más profundas del hombre sin desligarlas del tiempo en el que vive. Sus obras más importantes son Soledades, Galerías y otros poemas (1903), y Campos de Castilla (1912).

Para Juan Ramón Jiménez, la poesía responde esencialmente a tres impulsos: sed de belleza, ansia de conocimiento y anhelo de eternidad. Su obra más destacada es Diario de un poeta recién casado (1916), que influirá decisivamente en la poesía de la Generación del 27.


LA GENERACIÓN DEL 27
En la década de los veinte, un grupo de poetas alcanzará su madurez: Pedro Salinas, Jorge Guillén, Rafael Alberti, Federico García Lorca, Luis Cernuda, Vicente Aleixandre, Gerardo Diego y Dámaso Alonso.

Para referirse a estos poetas, se ha impuesto el nombre de Generación del 27 porque, en esa fecha, se celebra el tercer centenario de la muerte de Góngora, poeta que reivindicaron por su intento de crear un lenguaje poético autónomo, desligado de la realidad.
En los poemas de la Generación del 27 se encuentran la influencia de la poesía popular y de la vanguardia. Su trayectoria de unas características comunes:


  • La poesía pura. Hasta 1929, se inclinan por la concepción del poema como un “artefacto” elaborado con precisión, donde la metáfora y la imagen desempeñan un papel esencial en la construcción del poema.

  • Surrealismo y rehumanización. A finales de los veinte, se comienzan a asimilar las novedades del movimiento surrealista por parte, sobre todo, de Aleixandre, Cernuda, Lorca o Alberti. El mundo onírico e inconsciente y las pulsiones de los deseos escondidos se traducen en un lenguaje sorprendente, pero calculado y controlado.

  • La guerra y el exilio. Al declararse la guerra en julio de 1936, Lorca fue asesinado y sólo Gerardo Diego, Vicente Aleixandre y Dámaso Alonso permanecieron en España. El exilio, la nostalgia, la vejez y la soledad se irán imponiendo progresivamente en sus poemas.

Entre los poetas del 27, destacan Federico García Lorca con el Romancero gitano y Poeta en Nueva York (1929-1930); Rafael Alberti, con Marinero en tierra, Sobre los ángeles y Retornos de lo vivo lejano; Luis Cernuda, con La realidad y el deseo.

Los rasgos lingüísticos que caracterizan la subjetividad

-La primera persona: “Siento repetirlo de nuevo y sobre todo por , ya que cada vez se toleran menos las opiniones discrepantes de las tendencias globales” (Javier Marías, “Que no se acabe la rabia”, artículo que puede leerse en la Unidad I).

-Las oraciones interrogativas (especialmente las retóricas), dubitativas, desiderativas y exclamativas: Insisto en preguntarme: ¿contra cadáveres?”; “Formar o sentirse parte de una minoría o mayoría oprimidas parece ser el mayor timbre de gloria” (está expresada como dubitativa, aunque en el fondo afirma lo que dice) (Javier Marías, ídem).

-Los adjetivos valorativos, que, en lugar de describir o precisar el sustantivo, revelan lo que piensa o siente al respecto quien escribe: “Lo mejor que uno puede desear para el año nuevo son felices sobresaltos, maravillosas alarmas, sueños imposibles, deseos inconfesables, venenos no del todo mortales y cualquier embrollo imaginario en noches suaves” (Manuel Vicent, artículo seleccionado en la Unidad 1).

-Los sufijos diminutivos y aumentativos: “Dar “consuelo” a sus “herederos” –a veces directos y aún vivos, pero a veces traidísimos por los pelos o imaginarios– no deja de ser una falacia bienintencionada” (Javier Marías, ídem).

-Los prefijos superlativos (super, hiper, sobre…): “Siempre podremos limitarnos a buscar la verdad de las palabras, ¿pero no es la sobreactuación de quien nos habla una prueba de sus esfuerzos por engañarnos?”.

-Las frases hechas con sentido valorativo: “Lo que se logra con todas estas actitudes justicieras inútiles, con estos brindis al sol, (…), es transmitir indefinidamente las culpas más execrables” (Javier Marías, ídem).

-Las expresiones que indican opinión (creo, ciertamente, sin lugar a dudas, quizás…): “Lo que se logra (…) con esta simbólica persecución de los asesinos que por desgracia escaparon a la justicia humana –y me temo que no hay otra–, es transmitir indefinidamente las culpas más execrables” (Javier Marías, ídem).

-Los determinantes indefinidos y los adverbios cuantificadores (muy, mucho, poco, etc.): “Como si no hubiera suficientes casos que juzgar, con los responsables vivos y a menudo impunes, se pretende con cada vez más frecuencia que se abran causas contra cadáveres” (Javier Marías, ídem).

-Las figuras retóricas (la ironía, el sarcasmo, la metáfora, el símil, la hipérbole, etc.): “Formar o sentirse parte de una minoría o mayoría oprimidas parece ser el mayor timbre de gloria a que se puede aspirar hoy en la tierra. Aunque uno haya tenido la fortuna de vivir en una época en la que los de su nacionalidad, raza o sexo ya no han sido oprimidos por nadie” (ironía); “Lo que pasó pasó, y no hay quien lo rectifique ni lo repare ni enmiende. Lo que otros hicieron no lo hemos hecho nosotros, y no somos quiénes para excusarnos por los actos no cometidos. Creer lo contrario es de una soberbia infinita, y sin embargo hoy lo parece creer el mundo entero” (hipérbole). Los dos ejemplos pertenecen al artículo ya citado de Javier Marías.
-Los signos ortográficos que indican o sugieren algo que se sobrentiende (comillas, puntos suspensivos, etc.): “No hablemos de nuestro país; en Rusia, tras la reciente condena “política” de Stalin por parte del Presidente Medvédev” (Javier Marías, ídem).

LA VOZ VERBAL: LA ORACIÓN PASIVA.
La voz verbal es un rasgo de algunos verbos que permite diferenciar si el sujeto realiza la acción del verbo (voz activa,) o si el sujeto recibe dicha acción (voz pasiva):
-Voz activa: El otoño desnudaba los árboles.
-Voz pasiva: Los árboles eran desnudados por el otoño.


Como se observa, la forma verbal de la oración pasiva está compuesta por el verbo ser más el participio de un verbo transitivo, puesto que los verbos transitivos, que son aquellos que necesitan un complemento directo para concretar su significado, son los únicos que admiten la voz pasiva. Esta peculiaridad se debe a que el sujeto de una oración pasiva es el complemento directo de esa misma oración si la transformamos en activa:
-Voz pasiva: Su padre fue interrogado sobre la altura de aquellas montañas por Juan.

Sujeto Verbo en voz pasiva CA
-Voz activa: Juan interrogó a su padre sobre la altura de aquellas montañas.

Sujeto CD
CA: complemento agente.

CD: complemento directo.
Como se observa en el ejemplo, el sujeto de la oración activa (Juan) funciona en la pasiva como complemento agente (por Juan), que es el complemento que realiza la acción del verbo, y el complemento directo de la activa (a su padre), como sujeto de la pasiva (Su padre). La forma auxiliar del verbo ser (fue) en la oración pasiva se conjuga en el mismo tiempo, aspecto y modo que la forma verbal de la oración activa (interrogó).
Las pasivas reflejas son oraciones construidas con el pronombre personal se en las que el sujeto recibe la acción del verbo. También en estas oraciones observamos que, al transformarlas en activas, para lo que basta con suprimir el pronombre se, el sujeto de la pasiva es el complemento directo de la activa:
-Pasiva refleja: En este restaurante se cuece el pulpo con un poco de sal.

Sujeto

-Activa: En este restaurante cuece el pulpo con un poco de sal. Sujeto elíptico: él.

CD

LAS PERÍFRASIS VERBALES

Las perífrasis son formas verbales compuestas por dos verbos: un verbo auxiliar, que tiene un valor modal (el modo expresa la actitud del hablante ante la acción del verbo) o aspectual (el aspecto informa sobre el momento en que se encuentra la acción); un verbo en forma no personal, que aporta el significado de la acción.

Perífrasis modales:




De obligación:

De posibilidad, duda o aproximación:




 

1. Posibilidad:




  • deber + infinitivo: debes llegar antes.

  • tener que + infinitivo: tienes que llegar antes

  • haber que + infinitivo: hay que llegar antes (aquí, haber es impersonal)

  • haber de + infinitivo: has de llegar antes

  • Puede que + subjuntivo: puede que llegue pronto

  • Poder + infinitivo: Ella puede llegar pronto




2. Duda o probabilidad:




  • deber de + infinitivo: deben de ser las diez

  • venir a + infinitivo: esto viene a costar unas cien mil pesetas




 




Perífrasis aspectuales

 

Aspecto imperfectivo:

Aspecto perfectivo:

 

1. Durativo:

1. Ingresivo (acción a punto de empezar, pero que aún no ha comenzado):

 

  • estar + gerundio: estábamos leyendo el periódico

  • andar + gerundio: anda diciendo que le has pegado

  • seguir / continuar + gerundio: y ella sigue leyendo el periódico

  • llevar + gerundio: llevo leyendo el periódico dos horas

  • ir + gerundio: vamos ganando dos a cero

  • Estar a punto de + infinitivo: la película está a punto de empezar

  • ir a + infinitivo: va a caer una buena tormenta

  • estar para + infinitivo: está para llover

 

2. Incoativo (acción en el momento de empezar):

 

  • echarse a + infinitivo: se echó a llorar

  • romper a + infinitivo: rompió a llorar

  • ponerse a + infinitivo: se puso a llorar

  • empezar / comenzar a + infinitivo: empezó a llorar




 




3. Resultativo (acción acabada):

 

  • estar + participio: está hecho desde ayer

  • llevar + participio: lleva hecho desde ayer

 

4. Reiterativo:

 

  • tener + participio: te tengo dicho que lo dejes aquí

  • volver a + participio: te vuelvo a decir que lo dejes aquí

  • dejar + participio: he dejado dicho que te lo envíen

 

5. Terminativo:

 

  • dejar de + infinitivo: dejé de fumar hace dos meses

  • acabar de + infinitivo: acabo de entregárselo a Juan







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