Ou le regard d’une femme peintre en Colombie *






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Débora Arango, dissidente

(ou le regard d’une femme peintre en Colombie)*

par OlgaL González**

Introduction
Alors qu’elle est une des plus importantes peintres colombiennes, l’œuvre de Débora Arango reste peu connue en dehors de la sphère nationale de ce pays. D’emblée, cette situation contraste ouvertement avec la place qui est faite à des œuvres pictoriques de peintres colombiens hommes : ainsi, le nom de Fernando Botero est devenu une marque de prestige, tandis que les tableaux coloriés de Alejandro Obregón, les nus masculins de Luis Caballero ou les chromatismes d’Omar Rayo éclairent les musées et enrichissent les collections internationales.
Qu’en est-il de la position de Débora Arango en Colombie aujourd’hui ? Certes, une importante exposition autour de son œuvre a été organisée en 2012 au Musée d’Art Moderne de Medellín. Sous le titre énigmatique Sociales. Débora Arango llega hoy (“Sociales. Débora Arango arrive aujourd’hui”), cette exposition présenta au public cinquante huiles et aquarelles.
La réception de cette exposition fut, selon la presse et selon nos informateurs de Medellin, évaluée dans les termes suivants : l’assistance fut bonne ; l’exposition souleva la curiosité du public, spécialement des jeunes. Quelques articles de presse rappelèrent l’aspect contestataire de l’artiste (le titre de l’exposition, « Sociales », fut dans ce cas décliné sous son aspect « Problèmes de société »). Mais la note dominante dans les commentaires et notes de presse fut le sentiment de fierté de la ville de Medellin.
En effet, à l’instar d’autres cercles influents urbains de Colombie, et peut-être davantage en raison de sa stigmatisation à cause des mafias, cette ville donne une grande valeur aux signes de prestige international où s’efface la ville de « La vierge des tueurs »1.

Aussi, cette exposition permettait de ratifier que Medellin est moderne, civilisée, qu’elle est à la hauteur des autres villes mondialisées en termes d’offre culturelle. De ce point de vue, l’aspect « Affaires de la haute société2 » fut ouvertement exploité –et il est fort probable que Débora Arango soit désormais intégrée au marché spéculatif des œuvres d’art.
Pourtant, ni le parcours de l’artiste, ni les sujets traités, ni l’actualité de son regard ne suscitèrent de polémiques ou de débats. Ces absences nous semblent inexcusables. Avec cet article, nous essaierons de montrer que l’œuvre de Débora Arango est un acte de liberté (lucidez >>toma de conciencia; expresión >> decir lo que se ve; creación>> forma artística3).
Este viaje por su obra será, entonces, un viaje por Col., para entender cuáles son las fuerzas que atraviesan a Colombia (Veremos cómo los dueños de los poderes (político, simbólico) que también son los dueños de la moral --cruzados de la iglesia –“Orden patriarcal”, Conservadurismo, y que persiguieron a DA, siguen activos en Colombia y siguen persiguiendo su camino de odio).
Señalo también que su obra es la de una pintora que vivió en un “exilio interior”, la que se ha hecho referencia esta mañana. Se nos olvida que no siempre se logra “salir del país”, soñar y menos realizar esa posibilidad, vivir en otra parte. DA lo anheló, lo intentó… pero fuerzas más fuertes que su destino se lo impidieron.
La “mirada de DA”, el título que le he dado a esta ponencia, sigue nombrando las fuerzas vivas de la segregación y el odio –ya que pensar y nombrar sigue siendo un desafío intolerable para los dueños de la moral.
Premières années (ou l’apprentissage de la « classe des femmes »)
(Datos de su vida relacionados con el hecho de ser mujer, es decir, dominada en las relaciones de poder : l’appropriation de la classe des femmes par la classe des hommes. No tuvo hijos):
Les premières années de Débora Arango sont, comme pour tout un chacun, celles de la découverte de l’environnement social, de ses règles rigides et invisibles qui construisent si solidement la réalité.
Débora est née en 1907 auprès d’une famille aisée de Medellín, capitale du département d’Antioquia Son père, Castor était xxx commerçant, sa mère, Elvira, était xxx. Cette famille de « bonnes mœurs », était catholique pratiquante comme 99% des foyers de ce département, le plus conservateur du pays. Pays qui, à son tour, était considéré comme le plus catholique de l’Amérique latine4. Débora fut la xxx de douze frères et sœurs.
Elle a eu l’immense privilège d’avoir un père relativement large d’idées, ce qui fut déterminant dans son approche du monde et, ultérieurement, dans le développement de son œuvre. Car les dispositions de la loi colombienne, réaffirmées par les mœurs, établissaient la « patria potestad » : le père était le chef de la famille, femme, enfants et personnel de service étaient ses obligés. Les Conseils à une jeune fille de XX Vergara y Vergara (cf Henderson, p. 30), un manuel destiné à l’éducation des jeunes femmes, le formule dans des termes cristallins :
“Petite fille, vis heureuse. Si tu deviens épouse, soit humble et sincère. Obéis toujours, et ainsi tu ne cesseras jamais de régner. Dieu, tes parents, ton mari seront tes seuls maîtres. Parfois, le monde les appellera ‘tyrans’. Le bonheur les appelle tes protecteurs. La vie n’est pas mauvaise, ce sont des personnes qui le sont”.
Débora eut également la chance paradoxale de sa maladie, un paludisme attrapé à un jeune âge, qui l’obligea à déserter l’école pendant des mois pour mieux s’imprégner de la compagnie d’autres adultes. Ainsi, ses tantes et oncles installés à la campagne eurent une remarquable influence dans sa vie, tout comme la vie libre à la campagne, et le savoir-faire des paysans, empreint de fabuleuses superstitions. Ce genre d’éducation lui permit de développer sa sensibilité en liberté : des années plus tard, dans la force de l’âge, elle se rappelait toujours de la tête de mort avec un œillet rouge fraîchement coupé qu’elle allait contempler chez un des oncles riches de sa mère, don Coroliano Amador.
Toute sa vie durant, elle eut le désir de voyager -mais elle put rarement accomplir ce souhait. Elle n’eut pas droit, comme ses compatriotes hommes, au voyage initiatique des jeunes en Europe. Ces mêmes jeunes hommes prendront de la hauteur avec ce voyage –ils s’en serviront pour l’humilier en tant qu’ « artistes », le moment venu, comme on le verra.
Débora n’assista pas à l’université ni réalisa des études dans le secondaire : elle n’y avait pas droit –ce ne fut qu’en 1933 qu’un décret signé par le président de la République autorisa les femmes l’accès au bachillerato (écoles du secondaire, de la sixième à la terminale) et à l’université5. Bien que croyante toute sa vie durant, il ne semble pas qu’elle ait envisagé la carrière religieuse, débouché important d’un grand nombre de femmes de ce département, qui fournissait le gros des vocations au pays. Car la religion catholique, ses rites et tabous, régissait la vie quotidienne, produisant miracles, pénitents et martyrs. Une vision de son enfance à jamais gravée est celle de sa tante Leonor, brûlée vivante et morte de ces brûlures lors d’un accident survenu avec la lampe de pétrole qu’elle manipulait pour embellir une estampe religieuse.
Inexorablement, Débora fut formée par les sœurs salésiennes de l’Ecole de María Auxiliadora, Marie du Bon Secours. L’ordre fondé par don Bosco en Italie à la fin du XIXème siècle essaima dans la plupart des pays d’Amérique latine, sous la forme de couvents et écoles –et on trouve un magistral aperçu de l’éducation dispensée aux filles dans ces espaces clos dans le livre autobiographique d’une autre peintre colombienne, Emma Reyes6.
A nouveau, c’est dans le registre de la chance qu’il faut introduire un fait déterminant : la rencontre avec la professeure d’art, l’italienne Maria Rabacci. Car les événements heureux sont souvent le fruit du hasard chez les femmes. Là où les hommes réclament ce qui leur est donné –et qu’ils exerceront, utiliseront, capitaliseront, comme s’il leur était dû- les femmes le recueillent comme un cadeau du destin, un signal de la fortune: un père non tyrannique, une professeure qui encourage vos talents.
Attirée définitivement par la peinture, elle ne cessera sa vie durant de chercher, apprendre, perfectionner son art. Elle partit à la recherche du maestro Pedro Nel Gómez, qui était revenu de l’étranger (il avait résidé à Florence), et qui était le seul qui, en Colombie, maîtrisait la technique des fresques muraux. Récemment, Pedro Nel Gomez avait travaillé dans un immeuble public de la ville de Medellin, et ceci lui valut être l’une des cibles de l’important chef des conservateurs, Laureano Gomez –« il a barbouillé .. cita »–il sera par la suite un des ennemis de Débora Arango.
Durant les cours d’art de Pedro Nel, les hommes et les femmes étaient formés dans des sections différentes. Et le maître sermonnait généreusement les femmes avec des interjections mysogines, les exhortant à arrêter la mauvaise peinture, la peinture « féminine » (selon lui, fleurs et paysages) et d’affronter, enfin, la figure humaine.
Curieuse, avide même, Débora voulut soulever ce grand défi. Mais la tâche était hardie. Comment procéder ? La vision du corps nu de la femme était un motif classique -ou un cliché ancien, c’est selon les goûts- chez les peintres hommes. Mais les femmes ? Son enthousiasme la rendit suspecte auprès de ses camarades femmes, qui l’isolèrent. Pourtant, l’une d’entre elles, en secret, accepta de poser pour la jeune peintre. Bien des années plus tard, Débora se remémorait encore avec malice pourquoi cette femme avait franchi ce pas, pourquoi elle avait osé braver cet interdit majeur, trahir temporellement sa classe de genre : cette jeune femme partait au couvent. Elle ne deviendrait pas le corps-objet d’un homme (si elle avait eu un projet de mariage, elle n’aurait certainement pas osé cette aventure), et elle n’était pas encore le corps-esclave du couvent. Dans ce minuscule espace de liberté, cette amie offrit à Débora Arango l’occasion de réaliser le tableau La amiga (l’amie):



La amiga, vers 1939
L’appropriation du corps de la femme
Les théoriciennes féministes éclairent, avec l’idée de l’appropriation des femmes, des parcours et des vies que nous avions pris l’habitude de regarder ou de raconter avec des schémas mysogines.
L’appropriation des femmes consiste, selon les travaux et réflexions de la sociologue Christine Delphy (XXX), dans la réduction des femmes à l'état d'objet matériel. Colette Guillaumin (1978) décline les moments de cette appropriation : l’homme dispose de leur temps : il est sous-entendu que les femmes doivent s’occuper des tâches ménagères, de l’alimentation, du nettoyage… ; l’homme dispose du produit de leur corps : les enfants appartiennent au père –ainsi, la législation colombienne, jusqu’en 1974, établissait la « pater potestas », l’autorité du père de famille sur son épouse et sur ses enfants ; il dispose de sa sexualité : dans la plupart des pays, dont la Colombie, l’homme adultère, et notamment l’homme qui recourt à la prostitution n’est pas punible par la loi7. Inversement, la femme adultère est répudiée, (et pour la loi colombienne de l’époque, son mari pouvait la faire incarcérer ou exécuter8 sans jugement) ; l’appropriation des femmes consiste également dans l’obligation de s’occuper physiquement des membres du groupe : les femmes doivent se consacrer aux membres non valides de la communauté (enfants, personnes âgées, malades…), ainsi que des membres valides hommes. Les femmes sont aussi appropriées à un autre niveau, puisqu’elles doivent acquiescer et suivre leurs maris dans leurs décisions.
Débora avait certainement compris tout ceci, elle qui ne se maria jamais (un « amoureux » de sa jeunesse lui proposa de l’épouser à condition qu’elle abandonne ses tableaux). Quelques mois avant sa mort, en 2003, elle restait tout aussi lucide sur ce point :
Les hommes de ma génération n'éprouvaient de satisfaction que si la femme était docile et obéissante; peu leur importait ce qu'elle pensait, et encore moins ce qu'elle ressentait. Ceux d'aujourd'hui, au contraire… ils sont pareils! Je préfère ne pas avoir à le tester. A mon âge, les déceptions ne sont pas de bon alloi. La plupart des hommes sont durs et distants. Quand j'étais jeune, se marier à l'un d'eux était comme épouser un épouvantable orage9

 

Ce refus d’appartenir physiquement, économiquement et psychiquement à un homme se doubla d’une volonté d’appropriation personnelle, historique, psychique.
Dès sa première exposition collective, Débora décide de représenter le corps de la femme. Ainsi, en 1939, sont exposés, parmi neuf tableaux, “La amiga” (dont nous avons parlé ci-dessus) et “Cantarina de la rosa10”.
Cette exposition réalisée au Club Union de Medellin donna à Débora reconnaissance et ennemis. D’un côté, plusieurs de ses œuvres furent considérées par plusieurs de ses pairs comme extraordinaires, de sorte que le premier prix lui fut remis. Mais ses deux nus posaient problème. Certes, ils n’étaient pas les premiers nus féminins dans l’histoire de l’art colombien : Epifanio Garay, ancien élève de l’Académie Julien à Paris avait réalisé une œuvre sur un thème biblique, en 1899.
Mais ici, il s’agissait d’une autre chose : une femme osait représenter le corps nu d’une femme. Tel était le reproche adressé à l’artiste (car lors de la même exposition, des collègues hommes, eux, exposaient ce type de sujet). Cet acte fut jugé intolérable pour une partie de la société, et ce d’autant plus qu’elle jouissait maintenant d’une reconnaissance publique.
Outre l’opposition des secteurs conservateurs de la société et de la plus grande partie de l’Eglise catholique, ses propres collègues peintres devinrent ses rivaux : ainsi, trois plasticiens d’Antioquia refusèrent de la soutenir : Ignacio Gómez Jaramillo disqualifia l’œuvre de cette « peintre domestique », qui n’était pas « professionnelle », comme lui, qui avait pu réaliser des études en Espagne11 ; son ancien professeur Eladio Vélez réagit avec amertume –il s’associa avec un curé pour demander le retrait des œuvres, et même son maître Pedro Nel Gómez opta pour le silence.
Les attaques furent très violentes. Fort heureusement, une poignée d’intellectuels la soutint –car, en dépit d’une ambiance grotesquement obscurantiste, il a toujours existé en Colombie des poches de pensée progressiste et libérale. Les tribunes de presse publiées par certains critiques d’art, le support public d’un jésuite, l’entourage de quelques amis furent un heureux rempart.
Parmi ces soutiens fermes, signalons celui d’Amparo Jaramillo, sa voisine à Medellin, qui était mariée depuis 1936 avec Jorge Eliécer Gaitan, alors ministre de l’Education. Enthousiasmé par son travail, cet homme politique qui allait devenir le martyre de l’intolérance et du fanatisme conservateurs12 l’invita à exposer ses tableaux au Teatro Colón de Bogota. L’inauguration était prévue le 5 octobre 1940.
2. Débora dans l’Histoire ou la résistance active
La censure, dès le premier jour, de cette exposition, qui fut décrochée le lendemain, signale sera la première d’une longue série d’agressions et de tentatives d’imposer le silence.
Elle confronta Debora Arango, alors âgée d’une trentaine d’années, aux autorités politiques et ecclésiastiques parmi les plus influentes du pays. Ainsi par exemple, l’évêque de Medellin fut chargé de mener des enquêtes sur les mœurs de Debora et de sa famille (mais, celle-ci étant catholique et d’un bon niveau social, il se limita à lui coller l’étiquette de « folle »).
Le chef conservateur, le fanatique et dangereux Laureano Gomez, en fit sa cible depuis son journal El siglo. Cette exposition lui donnait une nouvelle possibilité d’attaquer les libéraux (au pouvoir depuis 10 ans pour la première fois au XXème siècle), le ministère de l’Education et ses politiques culturelles. Dans ses invectives contre ces « épouvantails », il présentait l’artiste comme une personne dépourvue de talent et de discernement, une marionnette entre les mains de ses vrais rivaux, les hommes politiques de l’opposition.
Le désaveu public de son œuvre, les attaques personnelles, les obstacles pour le visionnage de ses tableaux rendirent de plus en plus difficile son entrée dans le milieu artistique. Ainsi, lors du Premier Salón Anual de Artistas Colombianos, première exposition collective des artistes colombiens, et alors qu’elle avait été sélectionnée, Debora ne réussit pas à faire accrocher ses deux tableaux, un nu féminin appellé « Montagnes » et une représentation des abatteurs de la région de Medellin. De même, vers 1941, son ancien professeur Pedro Nel Gomez, responsable d’une autre exposition collective, confina son tableau La procesión (La procession) dans un arrière-fond pour éviter des problèmes. Ce tableau représentait la dévotion d’une femme qui est à la fois objet de la lascivité des jeunes curés et qui subit la répudiation du haut prélat.


La procesión, année XXX
A Cali, elle fut l’objet d’un traitement similaire : El curador censura obras de Débora “para evitar escándalos”. Puis, sous les instances de l’évêque de Medellin, son père lui suggère de continuer à peindre à condition de ne pas exhiber ses travaux. Encore mieux : il lui conseille de partir à l’étranger, ce qu’elle envisageait de faire depuis plusieurs années, spécialement pour apprendre la technique alors inconnue en Colombie de la peinture murale. Nous verrons plus loin qu’elle a eu nombreuses difficultés pour exaucer ce désir.
Progressivement, elle est écartée du milieu artistique et ne sera plus invitée à exposer ses tableaux -même pas invitée au Premier Salon d’Art Féminin, réalisé en 1951 au Musée National de Bogota. Ainsi, au cours des années 50 -pourtant une décennie productive- Debora ne réussit à participer que dans deux expositions –mais dans toutes les deux ses œuvres seront retirées à peine quelques jours après l’inauguration. En 1955, et alors que plusieurs personnalités de la culture la soutenaient, ses tableaux furent enlevés le lendemain de leur vernissage à l’Institut de Culture Hispanique de Madrid. En 1957, dans sa ville natale de Medellin, les événements politiques nationaux délétères l’obligent à décrocher elle même ses travaux.
Les différents mécanismes ayant concouru à cette mise au ban de l’artiste durant les années 1940-50 perdurent. Ainsi, récemment la plasticienne colombienne Beatriz González soulignait son exclusion des expositions internationales organisées par le gouvernement colombien dans les années 1990 pour promouvoir les artistes colombiens. Le prétexte était qu’elle nuirait à « la bonne image » du pays.
Cette exclusion incessante ne se produit-elle pas parce que Debora Arango s’écarte de la « classe des femmes », ceci étant perçu comme une menace ? Quelques anecdotes de sa vie privée pointent dans ce sens : on sait que les amies qui posaient pour elle devaient le faire en cachette de leurs maris et frères ; mais l’artiste, qui probablement ne souhaitait pas jouer aux cachotteries, fut censurée dans sa propre maison. En effet, l’opposition à son travail fut exercée également par des hommes de sa famille, à l’exclusion de son père. Alors qu’elle eut toujours la compréhension de ses sœurs, y compris des plus dévotes, et l’amitié de l’une d’entre elles, ses frères la supportaient mal. L’un d’eux l’obligea à repeindre plusieurs de ses tableaux, comme le raconte sa nièce Cecilia Londoño : « Débora devait alors le recouvrir avec une autre peinture d’huile, et le tableau était ainsi éliminé”.
En effet, oser s’approprier le corps de la femme, le sien ou celui des autres femmes de son entourage est une bravade à l’égard des hommes et du monde qu’ils ont construit. Monique Wittig aurait vu en Débora Arango, qui fut une des premières femmes à conduire une voiture à Medellin, qui portait le pantalon, qui faisait du cheval à califourchon (et on lui jetait des sceaux d’eau bouillante pour cette raison), une « guérillère » (1969). Débora subissait des attaques vilaines : « Mets-toi à poil toi aussi, puisque tu peins comme ça », écrivaient les critiques artistiques du journal La defensa. Quand elle était l’objet d’éloges, c’était en détriment de son corps de femme. Ainsi, Luis Vidales, homme de gauche, invoquait sa masculinité pour vanter son art : « Débora Arango, à la masculine puissance dans le modelage”. D’autres, ne trouvant pas les mots pour écarter ce qui gênait, parlaient de sa “bizarrerie” –telle l’expression d’un de ses défenseurs dans les journaux, José Mejía y Mejía.
Débora, sortie de sa classe de femmes, développerait le « privilège épistémologique de l’opprimée » ? Les théoriciennes féministes radicales pourraient en faire une icône, à juste titre. Car Débora développe un regard unique, perçant. Elle est la première artiste (homme ou femme) à explorer, dans l’art colombien, les bars, les prisons, l’asile des fous, les bordels13.
Débora s’introduit dans les rares espaces qui lui sont ouverts par les hommes ; à chaque fois son regard est subreptice, avant qu’il ne lui soit contesté. C’est grâce à un de ses frères, docteur, qu’elle obtient la permission d’aller à la morgue. Ses modèles masculins nus sont les cadavres destinés aux étudiants de médecine (elle ne pourra pas les peindre, et d’ailleurs ce frère l’exclura rapidement de ce lieu). C’est également grâce à un autre de ses frères qu’elle obtient la permission de se rendre à l’asile des fous. Avant d’y être à écartée par le directeur de l’institution, d’une vision fugace elle fait ce tableau d’une grande violence, une femme rendue sauvage par le savoir médical :


Esquizofrenia en el manicomio, années 40
Débora Arango est également la première artiste qui représenta, dans l’art colombien, les grands bouleversements historiques–nous songeons à ses tableaux sur les foules convoquées par le leader Jorge E. Gaitán, ou au Masacre del 9 de abril, cette date traumatique de la mémoire colombienne dont elle sut capter l’importance immédiatement. Elle ne trouve pas d’équivalent non plus, dans le milieu national, de par les tableaux où elle dénude sans complaisances le pouvoir millionnaire, tricolore, monstrueux.
Débora Arango s’attaqua frontalement au tyran. Car celui-là même qui la censura au début des années quarante réussit progressivement à s’ériger comme la puissante voix du plus intransigeant des catholicismes. Laureano Gomez est le guide des croisés de haine ; il demeure l’auteur intellectuel du plus grand génocide de l’histoire colombienne moderne.
Quand enfin il abandonne le pouvoir, malade, Débora le peint en crapaud à la cravate tricolore. Sa civière est transportée par des vautours ; son cortège est mené par la camarde ; des hommes, curés, fanatiques, l’armée, les canons lui font des honneurs. Des petits crapauds-clones du malade sont chassés par le Général qui le succédera à la tête du pays dévasté.


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