Todas las imágenes que exponen la violación de un cuerpo atractivo son, en alguna medida, pornográficas. Pero las imágenes de lo repulsivo pueden también fascinar






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ESTE APARTADO ES IMPORTANTE

Se puede sentir una obligación de mirar fotografías que registran grandes crueldades y crímenes. Se debería sentir la obligación de pensar en lo que implica mirarlas, en la capacidad real de asimilar lo que muestran. No todas las reacciones a estas imágenes están supervisadas por la razón y la conciencia. La mayor parte de las representaciones de cuerpos atormentados y mutilados incitan, en efecto, interés lascivo. (Los desastres de la guerra son una excepción notable: las imágenes de Goya no pueden verse con un espíritu lascivo. No se recrean en la belleza del cuerpo humano; los cuerpos son pesados y están vestidos con gruesas ropas.) Todas las imágenes que exponen la violación de un cuerpo atractivo son, en alguna medida, pornográficas. Pero las imágenes de lo repulsivo pueden también fascinar. Se sabe que no es la mera curiosidad lo que causa las retenciones del tráfico en una autopista cuando se pasa junto a un horrendo accidente de automóvil. También, para la mayoría, es el deseo de ver algo espeluznante. Calificar esos deseos como «mórbidos» evoca una rara aberración, pero el atractivo de esas escenas no es raro y es fuente perenne de un tormento interior.

En efecto, la primera vez que se reconoce (hasta donde estoy enterada) la atracción ejercida por los cuerpos mutilados, se encuentra en una descripción fundadora del conflicto mental. Es un pasaje del libro cuarto de La República, en el que el Sócrates de Platón describe cómo un deseo indigno puede ofuscar nuestra razón, lo cual lleva al ser a encolerizarse con una parte de su naturaleza. Platón está desarrollando una teoría tripartita de la función mental, que integra la razón, la cólera o indignación y la apetencia o deseo: se anticipa así al esquema freudiano de super-yo, yo y ello (salvo que Platón sitúa la razón en primer lugar, y la conciencia, representada por la indignación, en medio). En el curso de su argumentación, para ilustrar cómo es posible que nos rindamos, si bien con renuencia, a atractivos repugnantes, Sócrates cuenta una historia que oyó sobre Leoncio, hijo de Aglayón:

Subía del Pireo por la parte exterior de la muralla norte cuando advirtió tres cadáveres que estaban echados por tierra al lado del verdugo. Comenzó entonces a sentir deseos de verlos, pero al mismo tiempo le repugnaba y se retraía; y así estuvo luchando y cubriéndose el rostro hasta que, vencido por su apetencia, abrió enteramente los ojos y, corriendo hacia los muertos, dijo: «¡Ahí los tenéis, malditos, saciaos del hermoso espectáculo!».

Cuando rehúsa elegir el ejemplo más común de una pasión sexual inapropiada o ilícita para ilustrar la lucha entre la razón y el deseo, Platón parece dar por sentado que también sentimos apetencia por vistas de la degradación, el dolor y la mutilación.

Sin duda la resaca de este impulso rechazado también debe tenerse en cuenta cuando se discute el efecto de las imágenes de atrocidades.

Al comienzo de la modernidad habría sido más fácil reconocer que existe un tropismo innato hacia lo espeluznante. Edmund Burke advirtió que a la gente le gusta ver imágenes de sufrimiento. «Estoy convencido de que nos deleitan, en no poca medida, los infortunios y sufrimientos de los demás», escribió en Investigación filosófica sobre el origen de nuestra idea acerca de lo bello y lo sublime (1757). «No hay espectáculo buscado con mayor avidez que el de una calamidad rara y penosa.» William Hazlitt, en su ensayo sobre el Yago de Shakespeare y la atracción que ejerce la vileza en el escenario, se pregunta: «¿Por qué siempre leemos en los periódicos las informaciones sobre incendios espantosos y asesinatos horribles?», y responde: porque el «amor a la maldad», el amor a la crueldad, es tan natural en los seres humanos como la simpatía.

Uno de los grandes teóricos del erotismo, Georges Bataille, conservaba sobre su escritorio, donde podía verla a diario, una fotografía realizada en China en 1910 de un prisionero sometido a «la muerte de los cien cortes». (Ya legendaria desde entonces, se reproduce en el último libro que se publicó en vida de Bataille, Las lágrimas de Eros, en 1961.) «Esta fotografía —escribió Bataille— tuvo un papel decisivo en mi vida. Esta imagen del dolor, a la vez extática e intolerable, nunca ha dejado de obsesionarme.» Contemplarla, según Bataille, es una mortificación de los sentimientos, y a la vez una liberación del conocimiento erótico prohibido; una reacción compleja que debe de parecer difícil de creer para muchas personas. Para la mayoría la imagen es simplemente intolerable: la víctima sacrificial, ya sin brazos, de diversos y atareados cuchillos, en la fase terminal del desollamiento —una fotografía, no una pintura; un Marsias real, no uno mítico— está aún viva en la foto, con el rostro vuelto hacia arriba y una mirada tan extática como la de cualquier san Sebastián del Renacimiento italiano. En cuanto objetos de contemplación las imágenes de lo atroz pueden satisfacer algunas necesidades distintas. Fortalecernos contra las flaquezas. Volvernos más insensibles. Reconocer la existencia de lo irremediable.

Bataille no afirma que le parezca placentera la escena de este suplicio. Más bien afirma que puede imaginar el sufrimiento extremado como algo más que mero sufrimiento, como una suerte de transfiguración. La visión del sufrimiento, del dolor de los demás, arraigada en el pensamiento religioso, es la que vincula el dolor al sacrificio, el sacrificio a la exaltación: una visión que no podría ser más ajena a la sensibilidad moderna, la cual tiene al sufrimiento por un error, un accidente o bien un crimen. Algo que debe ser reparado. Algo que debe rechazarse. Algo que nos hace sentir indefensos.

¿Qué se hace con el saber que las fotografías aportan del sufrimiento lejano? Las personas son a menudo incapaces de asimilar los sufrimientos de quienes tienen cerca. {Hospital, la película de Frederick Wiseman, es un documento arrollador sobre este asunto.) Aunque se les incite a ser voyeurs —y posiblemente resulte satisfactorio saber que Esto no me está ocurriendo a mí, No estoy enfermo, No me estoy muriendo, No estoy atrapado en una guerra— es al parecer normal que las personas eviten pensar en las tribulaciones de los otros, incluso de los otros con quienes sería fácil identificarse.

Una ciudadana de Sarajevo, de impecable adhesión al ideal yugoslavo y a la cual conocí poco después de llegar a la ciudad por vez primera en abril de 1993, me dijo: «En octubre de 1991 yo estaba aquí en mi bonito apartamento de la apacible Sarajevo cuando los serbios invadieron Croacia; recuerdo que el noticiario nocturno transmitió unas escenas de la destrucción de Vukovar a unos trescientos kilómetros de aquí y me dije: "¡Qué terrible!", y cambié de canal. Así que cómo puedo indignarme si alguien en Francia, Italia o Alemania ve las matanzas que suceden aquí día tras día en sus noticiarios nocturnos y dice: "¡Qué terrible!", y busca otro programa. Es normal. Es humano». Dondequiera que la gente se sienta segura —de este modo se inculpaba con amargura—, sentirá indiferencia. Pero sin duda una habitante de Sarajevo tendría algún otro motivo para evitar las imágenes de los terribles acontecimientos ocurridos en lo que era en ese entonces, con todo, otra región de su propio país, que los de los extranjeros dándole la espalda a Sarajevo. La negligencia extranjera, para la que era tan comprensiva, también fue consecuencia de un ánimo según el cual nada podía hacerse. Su renuencia a vincularse con estas imágenes premonitorias de una guerra próxima era la expresión del desamparo y el temor.

La gente puede retraerse no sólo porque una dieta regular de imágenes violentas la ha vuelto indiferente, sino porque tiene miedo. Como todos han advertido, hay un creciente grado de violencia y sadismo admitidos en la cultura de masas: en las películas, la televisión, las historietas, los juegos de ordenador. Las imágenes que habrían tenido a los espectadores encogidos y apartándose de repugnancia hace cuarenta años, las ven sin pestañear siquiera todos los adolescentes en los multicines. En efecto, la mutilación es más entretenida que sobre-cogedora para muchas personas en la mayoría de las culturas modernas. Pero no toda la violencia se mira con el mismo desapego. A efectos irónicos, algunos desastres son mejores temas que otros.*

Porque no cesó, digamos, la guerra en Bosnia, porque los dirigentes aseguraban que era una situación irremediable, acaso la gente en el extranjero apagara las terribles imágenes. Porque no parece que una guerra, cualquier guerra, vaya a poder evitarse, la gente responde menos a los horrores. La compasión es una emoción inestable. Necesita traducirse en acciones o se marchita. La pregunta es qué hacer con las emociones que han despertado,* con el saber que se ha comunicado. Si sentimos que no hay nada que «nosotros» podamos hacer— pero ¿quién es ese «nosotros»?— y nada que «ellos» puedan hacer tampoco —y ¿quiénes son «ellos»?— entonces comenzamos a sentirnos aburridos, cínicos y apáticos.

Y ser conmovido no es necesariamente mejor. El sentimentalismo es del todo compatible, claramente, con la afición por la brutalidad y por cosas aún peores. (Recuérdese el canónico ejemplo del comandante de Auschwitz que vuelve a casa de noche, abraza a su mujer e hijos y se sienta al piano a tocar algo de Schubert antes de cenar.) La gente no se curte ante lo que se le muestra —si acaso ésta es la manera adecuada de describir lo que ocurre— ni por la cantidad de imágenes que se le vuelcan encima. La pasividad es lo que embota los sentimientos. Los estados que se califican como apatía, anestesia moral o emocional, están plenos de sentimientos: los de la rabia y la frustración. Pero si consideramos qué emociones serían deseables resulta demasiado simple optar por la simpatía. La imaginaria proximidad del sufrimiento infligido a los demás que suministran las imágenes insinúa que hay un vínculo a todas luces falso, entre quienes sufren remotamente —vistos de cerca en la pantalla del televisor— y el espectador privilegiado, lo cual es una más de las mentiras de nuestras verdaderas relaciones con el poder. Siempre que sentimos simpatía, sentimos que no somos cómplices de las causas del sufrimiento. Nuestra simpatía proclama nuestra inocencia así como nuestra ineficacia. En esa medida puede ser una respuesta impertinente, si no inadecuada (a pesar de nuestras buenas intenciones). Apartar la simpatía que extendemos a los otros acosados por la guerra y la política asesina a cambio de una reflexión sobre cómo nuestros privilegios están ubicados en el mismo mapa que su sufrimiento, y pueden estar vinculados —de maneras que acaso prefiramos no imaginar—, del mismo modo como la riqueza de algunos quizás implique la indigencia de otros, es una tarea para la cual las imágenes dolorosas y conmovedoras sólo ofrecen el primer estímulo.

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Considérense dos ideas muy extendidas —que en la actualidad alcanzan con celeridad el rango de perogrulladas— acerca del efecto de la fotografía. Puesto que encuentro estas ideas formuladas en mis propios ensayos sobre la fotografía —el primero lo escribí hace treinta años— siento una tentación irresistible de discutirlas.

La primera idea es que la atención pública está guiada por las atenciones de los medios: lo que denota, de modo concluyente, imágenes. Cuando hay fotografías la guerra se vuelve «real». De ahí que las imágenes movilizaran la protesta contra la guerra de Vietnam. La impresión de que algo debía hacerse en cuanto a la guerra en Bosnia, se formó a partir de la atención de los periodistas —«el efecto CNN», se le llamó a veces—, los cuales llevaron imágenes de una Sarajevo sitiada a cientos de millones de salas de estar noche tras noche durante más de tres años. Estos ejemplos ilustran la influencia decisiva de las fotografías en la determinación de las catástrofes y crisis a las cuales prestamos atención, qué nos preocupa y qué evaluaciones corresponden a estos conflictos en última instancia.

La segunda idea —la cual podría parecer contraria a la que se acaba de describir— es que en un mundo no ya saturado, sino ultrasaturado de imágenes, las que más deberían importar tienen un efecto cada vez menor: nos volvemos insensibles. En última instancia tales imágenes sólo nos incapacitan un poco más para sentir, para que nos remuerda la conciencia.

En el primero de los seis ensayos de Sobre la fotografía (1977), sostuve que si bien un acontecimiento conocido por fotografías sin duda se vuelve más real que si éstas no se hubiesen visto nunca, luego de una exposición reiterada el acontecimiento también se vuelve menos real. De igual modo que generan simpatía, escribí, las fotografías la debilitan. ¿Es cierto? Lo creía cuando lo escribí. Ya no estoy tan segura. ¿Cuál es la prueba de que el impacto de las fotografías se atenúa, de que nuestra cultura de espectador neutraliza la fuerza moral de las fotografías de atrocidades?

La cuestión gira en torno al principal medio de noticias, la televisión. El modo en que se emplea, dónde y con cuánta frecuencia se ve, agota la fuerza de una imagen. Las imágenes mostradas en la televisión son por definición imágenes de las cuales, tarde o temprano, nos hastiamos. Lo que parece insensibilidad tiene su origen en que la televisión está organizada para incitar y saciar una atención inestable por medio de un hartazgo de imágenes. Su superabundancia mantiene la atención en la superficie, móvil, relativamente indiferente al contenido. El flujo de imágenes excluye la imagen privilegiada. Lo significativo de la televisión es que se puede cambiar de canal, que es normal cambiar de canal, sentirse inquieto, aburrido. Los consumidores se desaniman. Necesitan ser estimulados, echados a andar, una y otra vez. El contenido no es más que uno de esos estimulantes. Una vinculación más reflexiva con el contenido precisaría de una determinada intensidad de la atención: justo la que se ve disminuida por las expectativas inducidas en las imágenes que diseminan los medios, cuya lixiviación de contenido es lo que más contribuye a que se agoste el sentimiento.

El argumento según el cual la vida moderna consiste en una dieta de horrores que nos corrompe y a la que nos habituamos gradualmente es una idea fundadora de la crítica de la modernidad; si bien la crítica es casi tan antigua como la modernidad misma. En 1800, Wordsworth, en el prólogo a las Baladas líricas, denunció la corrupción de la sensibilidad producida por «los grandes acontecimientos nacionales que tienen lugar a diario y la creciente acumulación de los hombres en las ciudades, donde la uniformidad de sus quehaceres produce un ansia de incidentes extraordinarios, gratificada cada hora por la rápida comunicación de la información». Este proceso de sobreexcitación incide en «el embotamiento de las capacidades mentales de discernimiento» y «las reduce casi a un estado de torpor salvaje».

El poeta inglés había destacado el embotamiento mental que producen los acontecimientos «diarios» y las noticias «cada hora» de «incidentes extraordinarios». (¡En 1800!) Se dejaba con prudencia a la imaginación del lector el tipo exacto de acontecimientos e incidentes. Unos sesenta años después, otro gran poeta, célebre por su diagnóstico de la cultura —francés y por ello autorizado a ser hiperbólico en la medida que los ingleses se inclinan por la mesura—, expuso una versión más vehemente de idéntico cargo. Se trata de Baudelaire, que escribe en sus diarios a principios del decenio de 1860:

Es imposible echar una ojeada a cualquier periódico, no importa de qué día, mes o año, y no encontrar en cada línea las huellas más terribles de la perversidad humana... Todos los periódicos, de la primera a la última línea, no son más que una sarta de horrores. Guerras, crímenes, hurtos, lascivias, torturas; los hechos malévolos de los príncipes, de las naciones, de los individuos: una orgía de la atrocidad universal. Y con ese aperitivo repugnante el hombre civilizado riega su comida matutina.

Los periódicos aún no tenían fotografías cuando escribió Baudelaire. Pero esto no obsta para que su descripción censoria del burgués, sentado a desayunar con el conjunto de horrores mundiales de la prensa matutina, sea en nada distinta de la crítica contemporánea del abundante horror anestésico que nos ceba todos los días, tanto de la televisión como del periódico de la mañana. La tecnología más reciente suministra una alimentación constante: tantas imágenes de desastres y atrocidades como tiempo de que dispongamos para verlas.

A partir de Sobre la fotografía, muchos críticos han señalado que los suplicios de la guerra —a causa de la televisión— han pasado a ser una futilidad nocturna. Saturados de imágenes de una especie que antaño solía impresionar y concitar la indignación, estamos perdiendo nuestra capacidad reactiva. La compasión, extendida hasta sus límites, se está adormeciendo. Así reza el conocido diagnóstico. Sin embargo, ¿qué es lo que se está pidiendo en realidad? ¿Que las imágenes de la carnicería se limiten a, digamos, una vez por semana? En sentido más general, ¿que porfiemos en lo que pedí en Sobre la fotografía: «Una ecología de las imágenes»? No habrá ecología de las imágenes. Ningún Comité de Guardianes racionará el horror en aras de mantener plena su capacidad de conmoción. Y los horrores mismos no se atenuarán.

El punto de vista propuesto en Sobre la fotografía —según el cual nuestra capacidad de responder a nuestras experiencias con renovadas emociones y pertinencia ética está siendo socavada por la incesante difusión de imágenes vulgares y espantosas— puede catalogarse como la crítica conservadora de la difusión de tales imágenes.

Califico este argumento de conservador porque lo que se erosiona es el sentido de la realidad. Todavía perdura una realidad que existe con independencia de los intentos por atenuar su autoridad. El argumento es de hecho una defensa de la realidad y de las pautas de respuesta más plena frente a esa realidad, las cuales se encuentran en riesgo.

En el desarrollo radical —cínico— de esta crítica, no hay nada que defender: las enormes fauces de la modernidad han masticado la realidad y escupido todo el revoltijo en forma de imágenes. Según un análisis harto influyente, vivimos en una «sociedad del espectáculo». Toda situación ha de ser convertida en espectáculo a fin de que sea real —es decir, interesante— para nosotros. Las personas mismas anhelan convertirse en imágenes: celebridades. La realidad ha abdicado. Sólo hay representaciones: los medios de comunicación.

Retórica florida ésta. Y muy persuasiva para muchos, pues una de las características de la modernidad es que a la gente le gusta sentir que puede anticiparse a su propia experiencia. (Este concepto está vinculado sobre todo a los escritos de Guy Debord, el cual pensaba que estaba describiendo una ilusión, un truco, y de Jean Baudrillard, el cual dice sostener que las imágenes, realidades simuladas, ya son todo lo que existe en la actualidad: al parecer es una suerte de especialidad francesa.) La afirmación de que la guerra, como todo lo demás que parece real, es médiatique, resulta común. Éste era el diagnóstico de distinguidos franceses que por un día se dejaron ver en la Sarajevo asediada, entre ellos André Glucksmann: que la victoria o derrota bélica no dependía en absoluto de lo que sucediera en Sarajevo, o de hecho en Bosnia, sino de lo que sucediera en los medios. A menudo se declara que «Occidente» ha llegado a considerar cada vez más la guerra como un espectáculo. Los informes sobre la muerte de la realidad —como la muerte de la razón, la muerte del intelectual, la muerte de la literatura seria— parecen haber sido aceptados sin mucha reflexión por las innumerables personas que intentan comprender lo que parece mal, vacuo o estúpidamente triunfalista en la política y la cultura contemporáneas.

La afirmación de que la realidad se está convirtiendo en un espectáculo es de un provincianismo pasmoso. Convierte en universales los hábitos visuales de una reducida población instruida que vive en una de las regiones opulentas del mundo, donde las noticias han sido transformadas en entretenimiento; ese estilo de ver, maduro, es una de las principales adquisiciones de «lo moderno» y requisito previo para desmantelar las formas de la política tradicional basada en partidos, la cual depara el debate y la discrepancia verdaderas. Supone que cada cual es un espectador. Insinúa, de modo perverso, a la ligera, que en el mundo no hay sufrimiento real. No obstante, es absurdo identificar el mundo con las regiones de los países ricos donde la gente goza del dudoso privilegio de ser espectadora, o de negarse a serlo, del dolor de otras personas, al igual que es absurdo generalizar sobre la capacidad de respuesta ante los sufrimientos de los demás a partir de la disposición de aquellos consumidores de noticias que nada saben de primera mano sobre la guerra, la injusticia generalizada y el terror. Cientos de millones de espectadores de televisión no están en absoluto curtidos por lo que ven en el televisor. No pueden darse el lujo de menospreciar la realidad.

Se ha vuelto un lugar común en el debate cosmopolita sobre las imágenes de atrocidades suponer que tienen escaso efecto, y que hay algo intrínsecamente cínico en su difusión. Aunque la gente crea que en la actualidad las imágenes de la guerra importan, esto no disipa la persistente sospecha sobre el interés en estas imágenes y las intenciones de quienes las producen. Tal respuesta proviene de los dos extremos del abanico: de los cínicos que nunca han estado cerca de una guerra y de los hastiados del conflicto soportando sus desgracias cuando se los fotografía.

Los ciudadanos de la modernidad, los consumidores de la violencia como espectáculo, los adeptos a la proximidad sin riesgos, han sido instruidos para ser cínicos respecto de la posibilidad de la sinceridad. Algunas personas harán lo que esté a su alcance para evitar que las conmuevan. Qué fácil resulta, desde el sillón, lejos del peligro, sostener un talante de superioridad. De hecho, escarnecer el esfuerzo de quienes han sido testigos en zonas de conflicto calificándolo como «turismo bélico» es un juicio tan recurrente que ha invadido el debate sobre la fotografía de guerra en cuanto profesión.

Persiste la impresión de que la apetencia por semejantes imágenes es vulgar o baja; que es necrofagia comercial. En Sarajevo, durante los años del asedio, no era infrecuente oír, en medio del bombardeo o la ráfaga de los francotiradores, a algún habitante gritando a los fotoperiodistas, fácilmente identificables por el equipo que pendía de sus cuellos: «¿Esperas que estalle la bomba para poder fotografiar unos cadáveres?».

A veces así fue, aunque menos a menudo de lo que cabría imaginar, pues el o la fotógrafa, en las calles, en medio de un bombardeo o de la ráfaga de un francotirador, corría tantos riesgos de morir como los ciudadanos a los que iba siguiendo. Además, la búsqueda de un buen reportaje no era el único motivo de la avidez y el valor de los fotoperiodistas que cubrían el asedio. Durante todo el conflicto la mayoría de los numerosos periodistas experimentados que informaban desde Sarajevo no eran neutrales. Y los habitantes en efecto querían que su apremiante situación quedara plasmada en fotografías: las víctimas están interesadas en la representación de sus propios sufrimientos. Pero quieren que su sufrimiento sea tenido por único. A principios de 1994 el fotoperiodista inglés Paul Lowe, que había estado viviendo durante más de un año en la ciudad asediada, organizó, en una galería parcialmente destruida, una exposición de las fotografías que había estado haciendo y las acompañó de otras realizadas unos años antes en Somalia; los habitantes de Sarajevo, si bien estaban deseosos de ver nuevas fotos de la destrucción continuada de la ciudad, se ofendieron por la inclusión de las imágenes somalíes. Lowe había creído que el asunto era simple. Él era un fotógrafo profesional y aquéllos, dos conjuntos de obras de las que se sentía orgulloso. Para los habitantes también era simple. Exponer su sufrimiento al lado del de otro pueblo era compararlos (¿qué infierno era peor?), lo cual degradaba el martirio de Sarajevo a una mera instancia. Exclamaron: Las atrocidades ocurridas en Sarajevo nada tenían que ver con lo sucedido en África. Sin duda había un matiz racista en su indignación —la gente en Sarajevo nunca se cansó de señalar a sus amigos extranjeros que los bosnios son europeos—, pero también habrían hecho la misma objeción si en su lugar se hubieran incluido en la exposición fotos de las atrocidades cometidas contra los civiles de Chechenia o Kosovo, y de hecho de cualquier otro país. Es intolerable ver los sufrimientos propios aparejados a los de otros cualesquiera.

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La designación de un infierno nada nos dice, desde luego, sobre cómo sacar a la gente de ese infierno, cómo mitigar sus llamas. Con todo, parece un bien en sí mismo reconocer, haber ampliado nuestra noción de cuánto sufrimiento a causa de la perversidad humana hay en un mundo compartido con los demás. La persona que está perennemente sorprendida por la existencia de la depravación, que se muestra desilusionada (incluso incrédula) cuando se le presentan pruebas de lo que unos seres humanos son capaces de infligir a otros —en el sentido de crueldades horripilantes y directas—, no ha alcanzado la madurez moral o psicológica.

A partir de determinada edad nadie tiene derecho a semejante ingenuidad y superficialidad, a este grado de ignorancia o amnesia.
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