Todas las imágenes que exponen la violación de un cuerpo atractivo son, en alguna medida, pornográficas. Pero las imágenes de lo repulsivo pueden también fascinar




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En la actualidad un enorme archivo de imágenes hace más difícil mantener este género de defecto moral. Debemos permitir que las imágenes atroces nos persigan. Aunque sólo se trate de muestras y no consigan apenas abarcar la mayor parte de la realidad a que se refieren, cumplen no obstante una función esencial. Las imágenes dicen: Esto es lo que los seres humanos se atreven a hacer, y quizá se ofrezcan a hacer, con entusiasmo, convencidos de que están en lo justo. No lo olvides.

Esto no es exactamente lo mismo que pedirle a la gente que recuerde un ataque de maldad singularmente monstruoso. («Nunca olvides.») Quizá se le atribuye demasiado valor a la memoria y no el suficiente a la reflexión. Recordar es una acción ética, tiene un valor ético en y por sí mismo. La memoria es, dolorosamente, la única relación que podemos sostener con los muertos. Así, la creencia de que la memoria es una acción ética yace en lo más profundo de nuestra naturaleza humana: sabemos que moriremos, y nos afligimos por quienes en el curso natural de los acontecimientos mueren antes que nosotros: abuelos, padres, maestros y amigos mayores. La insensibilidad y la amnesia parecen ir juntas. Pero la historia ofrece señales contradictorias acerca del valor de la memoria en el curso mucho más largo de la historia colectiva. Y es que simplemente hay demasiada injusticia en el mundo. Y recordar demasiado (los agravios de antaño: serbios, irlandeses) nos amarga. Hacer la paz es olvidar. Para la reconciliación es necesario que la memoria sea defectuosa y limitada.

Si la meta es que haya algún espacio en el cual se pueda vivir la propia vida, entonces es deseable que el recuento de las injusticias específicas se disuelva en el reconocimiento más general de que por doquier los seres humanos se hacen cosas terribles los unos a los otros.

Estacionados frente a las pequeñas pantallas —del televisor, del ordenador y de la agenda electrónica— podemos navegar hasta las imágenes y breves reportajes de los desastres en todo el mundo. Parece como si hubiera una mayor cantidad de esas noticias que antaño. Probablemente sea una ilusión. Es más bien la difusión de las noticias lo que está «por todas partes». Y los sufrimientos de algunas personas tienen para los espectadores un interés intrínseco mucho mayor (si bien antes debemos reconocer que el sufrimiento tiene un público) que el sufrimiento de otras. Aunque las noticias sobre la guerra sean propagadas en la actualidad por todo el mundo, ello no implica que la capacidad para reflexionar acerca del sufrimiento de gente distante sea sensiblemente mayor. En la vida moderna —una vida en la cual lo superfluo reclama nuestra atención— parece normal apartarse de las imágenes que simplemente nos provocan malestar. Mucha más gente cambiaría de canal si los medios informativos dedicasen más tiempo a los pormenores del sufrimiento humano causado por la guerra y otras infamias. Pero probablemente no sea cierto que la gente responde en menor medida.

El hecho de que no seamos transformados por completo, de que podamos apartarnos, volver la página, cambiar de canal, no impugna el valor ético de un asalto de imágenes. No es un defecto que no seamos abrasados, que no suframos lo suficiente, cuando las vemos. Tampoco se supone que la fotografía deba remediar nuestra ignorancia sobre la historia y las causas del sufrimiento que selecciona y enmarca. Tales imágenes no pueden ser más que una invitación a prestar atención, a reflexionar, a aprender, a examinar las racionalizaciones que sobre el sufrimiento de las masas nos ofrecen los poderes establecidos. ¿Quién causó lo que muestra la foto? ¿Quién es responsable? ¿Se puede excusar? ¿Fue inevitable? ¿Hay un estado de cosas que hemos aceptado hasta ahora y que debemos poner en entredicho? Todo ello en el entendido de que la indignación moral, como la compasión, no puede dictar el curso de las acciones.

La frustración de no poder hacer algo relativo a lo que muestran las imágenes quizá puede traducirse en la acusación de que es indecente contemplarlas o de que es indecente el modo en que se difunden: acompañadas, como bien podría ser el caso, de anuncios de emolientes, analgésicos y todoterrenos. Si pudiéramos hacer algo respecto de lo que muestran las imágenes, tal vez estas cuestiones nos importarían mucho menos.

Las imágenes han sido denostadas como el medio a través del cual se mira el sufrimiento a distancia, como si hubiera otra manera de mirar. Pero mirar de cerca —sin la mediación de una imagen— es sólo mirar, de todos modos.

Algunos de los reproches aducidos contra las imágenes de atrocidades no se distinguen de las caracterizaciones de la propia vista. La vista no requiere esfuerzo; sí requiere distancia espacial; la vista puede apagarse (tenemos párpados en los ojos, no tenemos puertas en las orejas). Las mismas cualidades que llevaron a los antiguos filósofos griegos a tener a la vista por el más excelente, el más noble de los sentidos, en la actualidad se relacionan con una deficiencia.

Se tiene la impresión de que hay algo de incorrección moral en el compendio de la realidad que ofrece la fotografía; que no se tiene el derecho de padecer desde lejos el sufrimiento de los demás, despojado de su poder vivo; que el coste humano (o moral) es demasiado alto para esas cualidades de la vista admiradas hasta entonces: apartarse de la agresividad del mundo es lo que nos permite la observación y la atención electiva. Pero esto es sólo la mera descripción del funcionamiento de la propia mente.

Nada hay de malo en apartarse y reflexionar. Nadie puede pensar y golpear a alguien al mismo tiempo.

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Algunas fotografías —emblemas del sufrimiento, como la instantánea del niño en el gueto de Varsovia en 1943, con las manos levantadas, arreado al transporte hacia un campo de exterminio— pueden emplearse como memento mori, como objetos para la contemplación a fin de profundizar en el propio sentido de la realidad; como si de iconos seculares se tratase. Pero eso parecería exigir un espacio equivalente al sagrado o meditativo en el cual se pueden mirar. Es difícil encontrar espacio reservado para la seriedad en una sociedad moderna, cuyo modelo principal del espacio público es la megatienda (que también puede ser un aeropuerto o un museo).

Parece un acto de explotación mirar fotografías horrendas del dolor de otras personas en una galería de arte. Incluso esas imágenes definitivas cuya gravedad y poder emotivo parecen fijados para siempre, las fotografías de los campos de concentración de 1945, tienen un peso distinto cuando se ven en un museo fotográfico (el Hotel Sully en París, el Centro Internacional de Fotografía en Nueva York); en una galería de arte contemporáneo; en el catálogo de un museo; en el televisor; en las páginas de The New York Times; en las de Rolling Stone; en un libro. La fotografía que se mira en un álbum fotográfico o se reproduce en áspero papel periódico (como las fotografías de la Guerra Civil española) tiene un sentido distinto exhibida en una tienda Agnés B. Cada foto se mira en un escenario distinto. Y los escenarios se han multiplicado. Una escandalosa campaña publicitaria de Benetton, el fabricante italiano de ropa informal, empleó la fotografía de una camisa manchada de sangre de un soldado croata muerto. Las fotografías publicitarias son a menudo tan ambiciosas, ingeniosas, intencionadamente fortuitas, transgresoras, irónicas y solemnes como la fotografía artística. Cuando «La muerte de un soldado republicano» de Capa se publicó en Life enfrentada al anuncio de Vitalis, había una diferencia enorme, infranqueable, en la mirada entre ambos tipos de fotografías, la «editorial» y la «publicitaria». Ahora ya no.

Buena parte del escepticismo actual ante la obra de determinados fotógrafos de conciencia parece ser poco más que un desagrado por el hecho de que las fotografías circulen de modo tan diverso; de que no haya manera de garantizar las condiciones reverentes en las cuales se pueden mirar esas fotosy ser del todo sensible a ellas. En efecto, además de los escenarios donde se ejerce la deferencia patriótica a los dirigentes políticos, no parece haber modo de garantizar un espacio de recogimiento o contemplación en la actualidad.

Siempre que las fotografías de temas más solemnes o desgarradores sean arte —y en eso se convierten cuando cuelgan de las paredes, a pesar de cuanto se diga en contra— comparten el destino de todo arte colgado de paredes o apoyado en el lugar de exhibición en los espacios públicos. Es decir, son estaciones a lo largo de un paseo, por lo general acompañado. Una visita a un museo o galería es un acto social, plagado de distracciones, en el curso del cual el arte se ve y se comenta.* En alguna medida el pesoy la seriedad de tales fotografías perviven mejor en un libro, donde se pueden ver en privado y entretenerse mirándolas, sin hablar. Sin embargo, el libro se cerrará en algún momento. La intensa emoción se volverá una emoción transitoria. Al final las acusaciones precisas de la fotografía se desvanecerán; la denuncia de un conflicto específico y la atribución de crímenes concretos se convertirá en una denuncia de la crueldad humana y del salvajismo humanos en general. Las intenciones del fotógrafo son irrelevantes en este proceso más amplio.

¿Hay un antídoto a la perenne seducción de la guerra? ¿Y es más posible que esta pregunta se la formule una mujer que un hombre? (Probablemente sí.)

¿Podemos llegar a movilizarnos activamente en contra de la guerra por una imagen (o un conjunto de imágenes) de igual modo que podríamos alistarnos entre los opositores a la pena capital leyendo, digamos, Una tragedia americana de Dreiser o «La ejecución de Troppmann» de Turgueniev, relato del escritor expatriado al que se invita a observar en una prisión parisina las últimas horas de un famoso criminal antes de la guillotina? Una narración parece con toda probabilidad más eficaz que una imagen. En parte tiene que ver con el periodo de tiempo en el que se está obligado a ver, a sentir. No hay fotografía, o serie fotográfica, que pueda desarrollarse, ir más lejos, e ir aún más allá que Voskhozhdeniye [La ascensión] (1977) de la cineasta ucraniana Larisa Shepitko, la película sobre la tristeza de la guerra más perturbadora que conozco, y un documental japonés, Yuki Yukite shingun [Aún marcha el ejército desnudo del Emperador] (1987) de Kazuo Hara, el retrato de un ex combatiente «desquiciado» de la guerra del Pacífico, cuya misión de vida es la denuncia de los crímenes de guerra japoneses desde un camión con altavoces con el cual recorre el país, visitando importunamente a sus oficiales superiores de antaño, exigiéndoles que pidan perdón por sus crímenes, como los asesinatos de prisioneros estadounidenses en Filipinas, los cuales ordenaron o condonaron.*

Entre las imágenes antibélicas individuales, la enorme fotografía que hizo Jeff Wall en 1992 titulada «Dead Troops Talk (A Vision After an Ambush of a Red Army Patrol Near Moqor, Afghanistan, Winter 1986)» [«Soldados muertos conversan (Una visión tras la emboscada a una patrulla del ejército rojo cerca de Moqor, Afganistán, en el invierno de 1986)»] me parece ejemplar por su clarividencia y vigor.



La imagen, antítesis del documento, una diapositiva en Cibachrome de casi dos metros y medio de alto por más de cuatro de ancho, montada en una caja luminosa, muestra figuras que posan en un paisaje: la ladera bombardeada de una colina construida en el estudio del artista. Wall, que es canadiense, nunca ha estado en Afganistán. La emboscada es un suceso ficticio en una guerra salvaje que había estado muy presente en las noticias. Wall se impuso la tarea de imaginar el horror de la guerra (cita a Goya como inspiración), al igual que la pintura histórica del siglo XIX y otras modalidades de la historia como espectáculo surgidas a finales del siglo XVIII y principios del XIX —justo antes de la invención de la cámara—, al igual que los cuadros vivos, las exhibiciones de cera, los dioramas y panoramas, lograron que el pasado, en especial el pasado inmediato, pareciera real de un modo sorprendente y perturbador.

Las figuras de la obra visionaria de Wall son «realistas» pero, desde luego, no lo es la imagen. Los soldados muertos no hablan. Aquí sí.

Trece soldados rusos en aparatosos uniformes invernales y botas altas están esparcidos en una pendiente hoyada, con salpicaduras de sangre y surcada con piedras sueltas y desperdicios de la guerra: casquillos, metal retorcido, la bota que calza una pantorrilla... La escena podría ser la versión revisada del final del J'acusse de Gance, cuando los soldados de la Primera Guerra Mundial se alzan de sus tumbas, pero estos reclutas rusos, sacrificados en la tardía insensatez de la propia guerra colonial de la Unión Soviética, nunca fueron sepultados. Algunos todavía llevan puesto el casco. La cabeza de una figura hincada de rodillas, que habla animadamente, espumajea sesos rojos. El ambiente es cálido, cordial, fraterno. Algunos descansan tendidos, apoyados en un codo, o están sentados y charlan, exponiendo el cráneo abierto y las manos destrozadas. Uno se inclina sobre otro que yace de costado como dormido, tal vez instándolo a que se levante. Tres individuos están retozando: uno con una enorme herida en la barriga está montado sobre otro, que yace boca abajo, que a su vez se ríe del tercero que de rodillas juguetea frente a su rostro con un jirón de carne. Un soldado, con casco, sin pierna, se ha vuelto con una vivaz sonrisa en el rostro hacia un camarada algo distante. Más abajo hay dos que no parecen muy dispuestos a resucitar y yacen supinos, con las cabezas ensangrentadas que cuelgan del declive rocoso.

Inmersos en la imagen, que es tan acusatoria, acaso fantaseemos que los soldados podrían volverse y hablar con nosotros. Pero no, nadie está mirando desde la foto al espectador. No hay amenaza de protesta. No están a punto de gritarnos pidiendo que pongamos fin a la abominación de la guerra. No han vuelto a la vida tambaleantes para denunciar a los hacedores de la guerra, los cuales los enviaron a matar y a morir a manos de otros. Y no son aterradores para los demás, pues entre ellos (en el extremo izquierdo) se sienta un saqueador afgano vestido de blanco del todo absorto en hurgar en la mochila de alguno, en quien no reparan, y sobre ellos (arriba a la derecha) en el camino sinuoso que baja de la ladera, dos afganos entran en la foto, tal vez soldados ellos mismos, los cuales al parecer, por los Kalashnikov reunidos a sus pies, han despojado a los soldados muertos de sus armas. Estos muertos están desinteresados del todo en los vivos: en quienes les han quitado la vida; en los testigos y en nosotros. ¿Por qué habrían de buscar nuestra mirada? ¿Qué podrían decirnos? «Nosotros» —y este «nosotros» es todo aquel que nunca ha vivido nada semejante a lo padecido por ellos— no entendemos. No nos cabe pensarlo. En verdad no podemos imaginar cómo fue aquello. No podemos imaginar lo espantosa, lo aterradora que es la guerra; y cómo se convierte en normalidad. No podemos entenderlo, no podemos imaginarlo. Es lo que cada soldado, cada periodista, cooperante y observador independiente que ha pasado tiempo bajo el fuego, y ha tenido la suerte de eludir la muerte que ha fulminado a otros a su lado, siente con terquedad. Y tiene razón.

Agradecimientos

Parte del argumento de este libro, en forma embrionaria, se impartió en la cátedra Amnesty de la Universidad de Oxford en febrero de 2001 y fue recogido después en una recopilación de dichas cátedras titulada Human Rights, Human Wrongs [Derechos humanos, siniestros humanos] (Oxford University Press, 2003); agradezco a Nick Owen, del New College, la invitación a impartir la cátedra y su hospitalidad. Un breve fragmento de la argumentación se publicó como prólogo a
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