La evolución de los géneros
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El melodrama sentimental: «Women’s Pictures» El melodrama es el único género cuyo nombre contiene, implícitamente, un juicio de valor. Si al principio el término designaba, sin matices peyorativos, un drama acompañado de música, muy pronto empezaría a expresar también una apreciación crítica del contenido de estas obras (teatrales y, más tarde, cinematográficas). A pesar de una vieja tendencia intelectual (siempre un poco condescendiente) de aparentar afición por el «melo» («Viva el melodrama en el que Margot lloró»), el género siempre ha sufrido las connotaciones negativas del adjetivo «melodramático». El melodrama cinematográfico, que hoy se ha convertido en objeto de numerosos estudios, ha sido menospreciado durante mucho tiempo por los críticos y por el público «serio». La mayor parte de las definiciones coinciden en considerar el melodrama como un género «popular» (Margot era una hija del pueblo). Su objetivo consiste en emocionar, en hacer llorar (como indica el sinónimo en argot americano: tearjerker, literalmente «surtidor de lágrimas»). Generalmente, los métodos usados para conseguirlo son los que constituyen en esencia la «especialización» del género. The American Heritage Dictionary of the English Language definía así estos métodos: «emociones exageradas, personajes estereotipados y conflictos interpersonales» (las dos primeras características asumen la responsabilidad del tradicional juicio negativo de valor). Más objetivo, René Bailly habla en su Dictionnaire de Synonimes de «la acumulación de situaciones enternecedoras y de peripecias imprevistas». La etiqueta Women’s Pictures, tradicionalmente aplicada por la prensa y la profesión a este género de películas, subraya a la vez -porque el término es ambiguo y ambivalente- que están destinadas a un público esencialmente femenino y que cuentan historias de mujeres, de manera que esto explica aquéllo. La vitalidad del género durante los años 30, y en particular a lo largo de la primera mitad de la década, es considerable (hemos elegido deliberadamente películas del mismo año -1932- como ejemplos de este párrafo, a fin de poner en evidencia la riqueza de la producción y sus constantes temáticas). La heroína del melodrama es casi siempre una mujer joven de origen modesto, a veces incluso pobre, a veces forzada a la prostitución o a actividades limítrofes con ésta (cabaretera, taxi dancer, etc.). Su amor siempre es contrariado: el hombre al que ama no puede (o no quiere) casarse con ella, ya sea porque está casado -Back Street (Su vida íntima), Forbidden (Amor prohibido), Rockabye (Tentación) ya sea porque su posición social se opone a ello -Shopworn, Child of Manhattan. A veces, ella se sacrifica casándose con un hombre al que no ama -No More Oychids. De hecho, la mayor parte de los melodramas femeninos contienen una u otra forma de sacrificio por parte de la heroína: sacrifica su amor, su felicidad, su reputación por un padre A Bill of Divorcement (Doble sacrificio), Child of Manhattan-, por un hermano -Two Against the World-, por un hijo -So Big o un amante -Tentación. La heroína es con frecuencia madre, generalmente soltera -The Strange Love of Molly Louvain (¿Hay mujeres así?), Tentación, Frisco Jenny (Barrio Chino) al menos antes de que el recrudecimiento del Código Hays se opusiera a ello, a veces casada -Blonde Venus (La Venus rubia), a veces viuda -So Big. A menudo le quitan a su hijo -Tentación, La Venus rubia-, a veces muere -Child of Manhattan-, de manera que también el amor maternal se ve siempre frustrado: la heroína de Doble sacrificio debe renunciar a tener hijos por temor a que hereden una enfermedad mental congénita; este sacrificio entraña también el de su proyecto de matrimonio con el hombre al que ama, puesto que sólo la maternidad legitima el matrimonio. Muchas veces, la heroína es injustamente sospechosa o acusada de infidelidad, de malas costumbres, de robo o de asesinato (Shopworn, Tentación, Vanity Street, Virtue, etc.) Su buena fe es generalmente reconocida, pero no sin que antes haya tenido que atravesar numerosas tribulaciones (un juicio, la prisión). Es necesario mencionar la ironía del destino, típica del género, que hace que la heroína sea castigada muchas veces por su sacrificio. La de La Venus rubia vuelve a su oficio de cantante para pagar la operación de su marido; él se lo agradece tratándola de mujer venal y de mala madre, y pidiendo el divorcio y la custodia de sus hijos. Muchas heroínas son desde el principio, o se convierten a lo largo de la acción, en «mujeres caídas» (algunos críticos americanos han identificado un subgénero al que llaman The Fallen Women Genre). Esta «decadencia» que puede ser el resultado de una «falta» o de un conjunto de circunstancias, crea marginados, parias de la sociedad. Frecuentemente abandonada por su marido o por su amante -en Three Wise Girls (Abismos de pasión), una de las protagonistas, abandonada por el rico amante que la mantenía, se suicida-, la heroína debe tirar hacia adelante ella sola e incluso a veces con un niño. Véase también el tema del niño apartado de su madre, que crece sin conocerla: en Barrio Chino (1933) el hijo, convertido en fiscal, demanda a su madre sin saber que lo es; en The Most Precious Thing in Life (1934) el hijo es estudiante en la universidad en la que ella es mujer de la limpieza... Estas mujeres son a menudo víctimas de una atracción fatal por hombres poco recomendables -gángsters, jugadores, vagos, etc: que las maltratan, las explotan, las obligan a cantar y a veces las prostituyen -Mandalay (Mandalay, 1934). Siempre tratan de rehacer su vida -cambiando de ciudad, de país, de nombre, de cara- pero casi siempre demasiado tarde. Se ha subrayado muchas veces el carácter masoquista y autodestructivo de las heroínas de melodrama; también es necesario destacar su coraje en un mundo generalmente hostil. Es raro que se dejen llevar por el desánimo y llegan a dar prueba de un gran talento y de un espíritu de iniciativa conquistadora. Las heroínas de Shopworn y de La Venus rubia, por ejemplo, se toman su revancha sobre el mundo y la adversidad convirtiéndose en grandes estrellas del espectáculo; la de Imitation of Life (Imitación a 1a vida), viuda, madre y sin empleo, construirá un imperio comercial con una receta de crépes. Los aspectos más negativos del melodrama femenino se atenuarán durante la segunda mitad de la década, que vio evolucionar el género y, al mismo tiempo, vio cómo perdía un poco de su vitalidad. Sin embargo, en 1937 se estrenan algunos films que responden a la mejor tradición: Stella Dallas (Stella Dallas), de King Vidor (remake de una película muda de Henry King), en la que una madre lo sacrifica todo por su hija; el clásico Camille (Margarita Gautier), de George Cukor, basado en La dama de las camelias de Dumas hijo (del que existen tres versiones mudas), en el que la heroína sacrifica su felicidad por la del hombre al que ama; Mannequin (Maniquí) de Frank Borzage; y una cuarta versión de Madame X, ese melodrama quintaesencial (basado en una obra francesa de 1908 presentada en Nueva York en 1910 y filmada en 1916, 1920 y 1929) que reunía un buen número de los temas y situaciones mencionados más arriba. El último gran melodrama femenino de la década, Dark Victory (Amarga victoria, 1939), marcó el comienzo de un nuevo florecimiento para el género, que se reinventará durante los años 40. «Americana» El término «americana», que puede aplicarse a obras artísticas (películas, novelas, pintura), a estudios y documentos, productos artesanales o, simplemente, a artificios, designa todo lo que concierne a la historia, el folclore y las costumbres del país en lo que tienen de particularmente «americanos». En el cine, se trata de un género a la vez muy especializado y poco delimitado en sus fronteras. Con la mirada vuelta hacia el pasado casi por definición, también puede transcurrir en la época contemporánea. Su preferencia por las crónicas rurales y provincianas no excluye, no obstante, los retratos de la vida urbana. Puede adoptar los modos de la comedia sentimental, del drama o del melodrama. Sus evocaciones pueden ser intimistas o emerger de un fresco. La característica más constante de la «americana» en la pantalla es sentimiento nostálgico hacia el pasado, generalmente considerado bajo su aspecto pintoresco y enternecedor. Este pasado puede ser relativamente lejano (la época colonial o el siglo XIX) pero también, y más frecuentemente, muy cercano. De hecho, el género se vincula al retrato de una vida contemporánea (la pequeña ciudad americana, el campo) arraigada en el pasado. Con el paso del tiempo, el efecto de nostalgia se desdobla, transportando hacia el pasado evocado y hacia el pasado que lo evoca: estas películas se han convertido a su vez en artificios clasificables como «americana», documentos sobre su época o por lo menos sobre las épocas que describen. Un estudio, la Fox Films, que se fusionó en 1935 con la Twentieth Century para formar la Twentieth Century-Fox, se especializó más que todas los demás a la producción de «americana». El gusto del estudio por el pasado ya era evidente en su práctica del remake, en particular de films mudos muy antiguos, considerados, hacia 1935, como totalmente «pasados de moda»: dos éxitos de Mary Pickford, Rebecca of Sunnybrook Farm (1917) y Daddy Longlegs (1919) fueron rehechos por la Fox: el primero en 1932, el segundo dos veces, en 1931 con Janet Gaynor y en 1935 bajo el título Curly Top (La simpática huerfanita) con Shirley Temple, que también sería la estrella de un nuevo remake de Rebecca of Sunnybrook Farm en 1938. El estudió también produjo, en 1935, una nueva versión del clásico de David W. Griffith, Way Down East (Las dos tormentas, 1920), inspirado en un melodrama de 1897 que ya se juzgó como muy pasado de moda en la época en la que Griffith adquirió sus derechos. Fue el único remake de una de sus películas que jamás se rodó en Hollywood. Estos homenajes anacrónicos a un determinado cine mudo no eran accidentales, porque, como subraya Ethan Mordden (1988), «Griffith y Pickford eran los principales poetas de la América histórica rural y nostálgica». El director contratado por la Fox que más se especializó en la «americana» fue Henry King, que realizó películas como State Fair (La feria de la vida, 1933), una clásica crónica de la vida campestre; la ya mencionada Las dos tormentas; The Country Doctor (Cinco cunitas, 1936), retrato de la vida de un médico rural; In Old Chicago (Chicago, 1938), evocación pseudo-histórica de la época del incendio de Chicago; Little Old New York (E1 despertar de una ciudad, 1940), una biografía novelada de Robert Fulton; Chad Hanna (1940), sobre la vida de un circo en el siglo XIX; y Remember the Day (Recuerda aquel día, 1941), sobre la vida de una institutriz y su influencia sobre un alumno. Las tres películas que John Ford rodó para la Fox con Will Rogers se encuentran entre los más notables ejemplos de «americana» de la década. Doctor Bull (1933) es típica de esos pedazos de «americana» situados en un presente en el que nada parece haber cambiado desde el siglo XIX. Médico desde hace veinte años en su ciudad natal, una pequeña localidad de Nueva Inglaterra, el protagonista es injustamente acusado de negligencia y de incompetencia por los notables del lugar que no aprecian su sentido del humor y sus modales poco convencionales. Judge Priest (1934), situada en una pequeña ciudad del sur en 1890, adopta el mismo esquema. El juez, como el médico, es obligado a abandonar su puesto, pero será exonerado y finalmente triunfará. Judge Priest es un ejemplo particularmente fascinante de «americana» en la medida en que el efecto de «nostalgia» opera en ella sobre cuatro niveles «históricos» para el espectador de hoy. La acción se sitúa en 1890 en una pequeña ciudad del sur donde los recuerdos de la Guerra de Secesión están aún muy vivos (un trío de antiguos combatientes que evoca sin cesar el conflicto forma una suerte de coro clásico). En el juicio final, que se desarrolla al mismo tiempo que las ceremonias por la memoria de los muertos en el campo de honor, el acusado de un asesinato es triunfalmente absuelto, no porque se haya establecido la legítima defensa, sino gracias al testimonio de un oficial que describe la valentía del acusado durante el conflicto, veinticinco años antes. Así pues, se establecen cuatro niveles: los años 1860 y la guerra, constantemente evocados, 1890, 1934, año de la película, y el punto de vista del espectador de hoy sobre estos estratos superpuestos. A ello se añade, además, el remake de Judge Priest, rodado por Ford en 1953 bajo el título The Sun Shines Bright (El sol brilla en Kentucky), con una atmósfera tan intemporal como el original (Stepin Fetchit repite aquí prácticamente el mismo papel que interpretaba en Judge Priest veinte años antes). Steamboat Round the Bend es otra excursión por un sur nostálgico, a bordo de un viejo barco de vapor que transporta un museo de figuras de cera dedicado al «pasado de América». Ni antes ni después de la fusión, la Fox tuvo la competencia suficiente por parte de los otros estudios, que producían pocas películas relevantes de «Americana». De todos modos hay que señalar algunas obras importantes: Little Women (Las cuatro hermanitas, 1933) o Anne of Green Gables (1934), sendas producciones de la RKO a partir de novelas ya adaptadas a la pantalla en 1919; The Trail of the Lonesome Plain (1936), un película de la Paramount ya adaptada en 1916; The Adventures of Tom Sawyer (Las aventuras de Tom Sawyer, 1938), para Selznick United Artists; o Ah, Wilderness (Ayer como hoy, 1936), un film de la MGM basado en una obra de Eugene O’Neill. Todas estas películas están profundamente enraizadas en el pasado del país, desde la primera mitad del siglo XIX (Las cuatro hermanitas) hasta el cambio de siglo (Ayer como hoy) y la vida familiar, provinciana o campesina, desempeña un papel primordial en ellas. Igualmente importantes son la pequeña ciudad y la familia en la serie dedicada al juez Hardy y a los suyos (15 títulos entre 1937 y 1946), en la que el personaje del joven Andy Hardy, interpretado por Mickey Rooney, pronto se convertiría en protagonista. Visión idealizada de la familia americana, la serie le valió a la MGM en, 1942, un premio especial de la Academia por su representación del «American Way of Life». Films de acción y aventuras El cine de guerra, género abundantemente representado durante los años 20 (se trata casi siempre de la Primera Guerra Mundial), aportó algunas obras maestras al principio del sonoro: All Quiet on the Western Front (Sin novedad en el frente), Hell’s Angels (Los ángeles del infierno), The Dawn Patrol (La escuadrilla del amanecer) o Journey’s End, todas ellas estrenadas en 1930. Body and Soul (Cuerpo y alma, 1931), A Farewell to Arms (Adiós a las armas, 1932), de Frank Borzage, basada en la novela de Hemingway, The Eagle and the Hawk (El águila y el halcón, 1933) de Mitchell Leisen o Today We Live (Vivamos hoy, 1933) de Howard Hawks, basada en una novela de William Faulkner, siguen haciendo ilustre el género; pero en el curso de los años siguientes, el conflicto mundial dejó de inspirar a los cineastas casi por completo. Entre las raras excepciones puede citarse The Woman I Love (1937) de Anatole Litvak (basada en la novela de Joseph Kessel, El equipaje, adaptada ya dos veces en Francia), They Gave Him a Gun (1937), Men With Wings (1938) de William Wellman y La escuadrilla del amanecer (1939), remake de la película de Howard Hawks. Bien es cierto que existe un buen número de películas en el que la guerra y sus efectos sobre los personajes desempeñan un papel -como en el melodrama de John Ford, Pilgrimage (Peregrinos, 1933), una de sus mejores películas de ese periodo, o The Road Back (1937), secuela tardía de Sin novedad en el frente, sobre el retorno de los soldados a la vida civil- aunque, hablando con propiedad, no se las puede considerar como películas de guerra. Ciertamente, los estudios no abandonaron el género, sino que en adelante lo relegaron a conflictos más limitados y a lugares «exóticos»: el desierto sahariano en Beau Geste (Beau Geste) o mesopotamio en The Lost Patrol (La patrulla perdida) de John Ford, y The Lost Outpost, las Indias británicas en Lives of a Bengal Lancer (Tres lanceros bengalíes, 1935), The Charge of the Light Brigade (La carga de la Brigada Ligera, 1936) y Gunga Din (Gunga Din, 1939) o China en The General Died at Dawn (El general murió al amanecer, 1936) y North of Shanghai (1939). Estas películas le deben más al género de la «aventura exótica» que al cine de guerra propiamente dicho. Éste se puede dividir en diversos subgéneros, de los que el más popular durante los años 30 fue sin duda el «cine de la selva», dominado por la serie Tarzán, producida por la MGM con Johnny Weissmüller como estrella: Tarzan the Ape Man (Tarzán de los monos, 1932), que fue el primer Tarzán sonoro, Tarzan and His Mate (Tarzán y su compañera, 1934), Tarzan Escapes (1936), Tarzan Finds a Son (Tarzán y su hijo, 1939), etc. Simultáneamente, productores independientes rodaron sus propias películas de Tarzán, con Buster Crabbe o Herman Brix. Menos de un año después de Tarzán de los monos, la Paramount estrenó una flagrante imitación, King of the Jungle (en la que Buster Crabbe debutaba como estrella). Desde entonces, este estudio se especializó en películas de la selva: White Woman (1933), The Jungle Princess (1936), Her Jungle Love (1938), etc. Desde 1932, The Savage Girl presentó una versión femenina de Tarzán (con Rochelle Hudson en el papel principal). También debemos citar King Kong, una forma particular -fantástica- del cine de jungla. Subrayemos finalmente que el gusto del público por este exotismo fue tempranamente estimulado por una serie de documentales, el más célebre de los cuales fue el relato de caza en Malasia, Bring’Em Back Alive (1932). Aquel mismo año se produjeron por lo menos otros tres documentales del mismo género: Congorilla, The Jungle Killer y Matto Grosso. Otra forma de película de aventuras popular durante los años 30 fue la aventura marítima, frecuentemente histórica. Las más famosas de estas películas son Mutiny on the Bounty (Rebelión a bordo, 1935), que obtuvo el Oscar a la mejor película; Captain Blood (El capitán Blood, 1935), con la que se dio a conocer Errol Flynn; y The Sea Hawk (1940), también con Flynn, ambas dirigidas por Michael Curtiz. También se pueden citar China Seas (Mares de China, 1935), Captains Courageous (Capitanes intrépidos, 1937), Slave Ship (Redención, 1937), Souls at Sea (Almas en el mar, 1937), Rulers of the Sea (Señores del mar, 1939), así como Treasure Island (La isla del tesoro, 1934). Otra forma de aventura histórica, la película de «capa y espada», uy popular durante los años 20, desapareció casi por completo hacia la mitad de la década siguiente. La aparición de Errol Flynn en su primera película como estrella, El capitán Blood, fue lo que reanimó el gusto del público por los duelos con espada. El género sería representado sobre todo por adaptaciones de novelas frecuentemente llevadas a la pantalla: The Count of Monte Cristo (El conde de Montecristo, 1934), The Three Musketeers (Los tres mosqueteros, 1935), The Prisoner of Zenda (El prisionero de Zenda, 1937), The Prince and the Pauper (1937) o The Corsican Brothers (1941). Los dos duelos más espectaculares son sin duda los que oponen a Flynn con Basil Rathbone en The Adventures of Robin Hood (Robin de los Bosques, 1938) y con Henry Daniell en The Sea Hawk. También en 1940, Tyrone Power encarnó al Zorro en The Mark of Zorro (El signo del Zorro) de Rouben Mamoulian, y en 1942 se volvería a batir en duelo en la película de piratas The Black Swan (El cisne negro), que fue el canto de cisne del género, por lo menos durante la guerra. |
