La evolución de los géneros
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El cine biográfico Este género histórico, poco practicado al principio del sonoro, volvió a tener importancia hacia 1933-34 para alcanzar su apogeo en los últimos años de la década. Los estudios aludieron a las personalidades históricas más diversas (pero se limitaron, la mayoría de las veces, al siglo XIX y principios del XX). Políticos: Parnell (1937), Young Mr. Lincoln (El joven Lincoln, 1939), Abe Lincoln in Illinois (1940); soberanos: Queen Christina (La reina Cristina de Suecia, 1934), Mary of Scotland (María Estuardo, 1936), Marie Antoinette (María Antonieta, 1938); inventores: The Story of Alexander Graham Bell (El gran milagro, 1939), Young Tom Edison (E1 joven Edison, 1940), Edison the Man (Edison, el hombre, 1940); científicos: The Story of Louis Pasteur (La tragedia de Louis Pasteur, 1936), Dr. Ehrlich’s Magic Bullet (1940); escritores: Voltaire (1933), The Life of Emile Zola ( 1937), The Barrets of Wimpole Street (Las vírgenes de Wimpole Street, (1934) sobre Elizabeth Barret y Robert Browning; músicos: The Great Waltz (El gran vals, 1938) sobre Johann Strauss, o Harmony Lane (1935) y Swanee River (1940), ambas dedicadas al compositor de canciones Stephen Foster; personalidades del mundo del espectáculo: The Mighthy Barnum (El poderoso Barnum, 1934), Annie Oakley (1935), The Great Ziegfeld (El gran Ziegfeld, 1936), The Story of Irene and Vernon Castle (1939), Lillian Russell (1940); enfermeras: The White Angel (1936) sobre Florence Nightingale, o Nurse Edith Cavell (1939); industriales: Diamond Jim (1935), The Toast of New York (Ídolo de Nueva York, 1937); aventureros y maleantes: Viva Villa! (¡Viva Villa!, 1934) o Robin Hood of El Dorado (Joaquín Murieta, 1936) como exponentes de una categoría que cabalga a menudo entre otros géneros, como el western: Jesse James (Tierra de audaces, 1939), Frontier Marshall o The Return of Frank James (La venganza de Frank James, 1940). Estas películas se toman frecuentemente muchas libertades con la verdad histórica, pero las más serias adquirieron en el género verdadera respetabilidad, debido, en gran parte, a la calidad de las biografías de Louis Pasteur y Emile Zola producidas por Warner Bros. y realizadas por William Dieterle. El palmarés de los Oscar da una idea del prestigio alcanzado por el género biográfico durante la segunda mitad de la década: dos años consecutivos, una biografía se llevó el Oscar a la mejor película (El gran Ziegfeld en 1936 y The Life of Emile Zola en 1937). En 1936, Paul Muni se consagró como mejor actor por La tragedia de Louis Pasteur y Louise Rainer como mejor actriz por The Great Ziegfeld. Pasteur y Emile Zola también recibieron un Oscar al mejor guión. En la Warner, Dieterle continuaría la serie de biografías de prestigio con Juárez (1939), de nuevo con Paul Muni, Dr. Ehrlich’s Magic Bullet (1940) y A Dispatch from Reuter (1940). El terreno de la comedia: el cine cómico Ningún género fue tan negativamente afectado por el sonoro como el cine cómico visual que cultivaron -por mencionar sólo a los que practicaban desde hacía tiempo el largometraje- Charlie Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd y Harry Langdon. Dejando a un lado el caso muy particular de Chaplin, que sólo rodó dos películas entre 1928 y 1938, y hasta The Great Dictator (El gran dictador, 1939) evita en ellas la palabra, e incluso casi hasta el sonido, todos los grandes cómicos mudos padecieron las consecuencias de la llegada del sonoro y vieron malograrse su carrera durante los años 30. No es pertinente en este capítulo analizar las razones de esta decadencia, que por otra parte adopta formas un poco distintas en cada cómico. Basta con subrayar que la forma de expresión cómica profundamente original perfeccionada por estos creadores durante los años 20, dejó prácticamente de existir con la generalización del sonoro. Las siete películas sonoras que Keaton rodó para la MGM entre 1930 y 1933, adolecen de mediocridad y no conservan nada de la personalidad y el estilo del Keaton mudo. Posteriormente, el actor se diluiría en series de cortometrajes de muy bajo presupuesto, todos ellos extremadamente mediocres. La carrera meteórica de Langdon, el último de los grandes cómicos mudos, estaba ya en declive en 1928 con el fracaso comercial de sus dos últimos largometrajes, y también él tuvo que sufrir la humillación del cortometraje en serie. Lloyd sobrevivió más tiempo, pero aparte de Movie Crazy (Cinemanía, 1932), sus películas sonoras -The Cat’s Paw (La garra del gato, 1934), The Milky Way (La vía láctea, 1936) y Professor Beware (1938)- no tienen más que una lejana relación con sus obras maestras mudas. Sólo Stan Laurel y Oliver Hardy, la pareja cómica más célebre de la historia del cine, superaron con éxito el sonoro. A1 principio, siguieron rodando cortometrajes de calidad, algunos de los cuales -Hog Wild (1930), Helpmates (1931) o The Music Box (1932) no son indignos de sus grandes éxitos mudos. Pero sus siete primeros largometrajes, que mezclan frecuente y desafortunadamente lo cómico con la opereta, son muy decepcionantes, a excepción de Sons of the Desert (Compañeros de juerga, 1934). Después de las mediocres Babes in Toyland (Había una vez dos héroes), Bonnie Scotland (Dos fusileros sin bala) y The Bohemian Girl (Un par de gitanos, 1935-36), el dúo se recuperó con dos films producidos por el propio Stan Laurel: Our Relations (Un par de mellizos, 1936), Way Out West (Laurel y Hardy en el Oeste, 1937), y sobre todo Blockheads (Cabezas de chorlito, 1939), en la que Harry Langdon colaboró como guionista y gagman. De todos modos, después de 1940 sus películas caerían en la más absoluta mediocridad. A pesar de su persistente éxito popular durante los años 30 (e incluso después), Laurel y Hardy, con su inocencia y su apego a las rutinas visuales nacidas del mudo, fueron figuras anacrónicas en un cine cómico dominado por el cinismo anarquizante de los hermanos Marx y de W C. Fields, en los que la palabra prevalece sobre lo visual. Los hermanos Marx sustituyeron el lenguaje universal del cine cómico mudo por una forma de comicidad verbal profundamente anglosajona (su origen puede hacerse remontar por lo menos hasta el nonsense de Edward Lear y sobre todo de Lewis Carroll) y fundamentalmente intraducible, basada en una trituración despiadada de la lengua inglesa (retruécanos, aproximaciones, deformaciones -debidas al acento «italiano» de Chico- dobles sentidos, etc.) que también sirve de material para una dialéctica delirante que toma sus raíces de la lógica del absurdo... y del absurdo de la lógica. En los Marx, incluso (y sobre todo) el mudo Harpo es intraducible, ya que sus pantomimas (cuando se «comunica» con Chico), esas series de retruécanos visuales, no son inteligibles más que para el que entiende el inglés y las extraordinarias violencias a las que Harpo somete su vocabulario. Los hermanos Marx pertenecen casi tanto al «periodo de transición» como al que nos concierne en este capítulo: entre 1929 y 1931 ya habían establecido su personalidad y su estilo en la pantalla en tres películas (en las dos primeras adaptaban sus espectáculos de Broadway). Para los más «puristas» de los aficionados a los Marx, su gran periodo es el de sus tres últimas películas Paramount: Monkey Business (Pistoleros de agua dulce, 1931), Horse Feathers (Plumas de caballo, 1932) y Duck Soup (Sopa de ganso, 1933). Esta última, fracaso comercial en su tiempo, es considerada hoy por la mayor parte de los críticos como su obra maestra y como uno de los grandes clásicos del cine cómico; surrealizante y sin concesiones, es la más delirante y anárquica de todas sus películas. En la MGM, Irvin Thalberg decidió atemperar ese talento salvaje que parecía repeler hasta a los locos, añadiendo a los guiones intrigas sentimentales y canciones, o sea los production numbers (es decir, aquello que constituía la debilidad de sus dos primeras películas). Este método, que por otra parte caracterizó a la mayoría de las películas cómicas después de 1935, no perjudicó demasiado a sus dos primeros films de la MGM, A Night at the Opera (Una noche en la ópera, 1935), su mayor éxito comercial, y A Day at the Races (Un día en las carreras, 1937), pero en los años siguientes se puso de manifiesto una notable degradación. Los hermanos Marx habían creado su propio género cómico, y puede decirse lo mismo de W C. Fields, personalidad cómica tan excepcional como Groucho Marx, pero mucho más complejo. Contrariamente a los grandes cómicos mudos, Fields, que había rodado una serie de comedias mudas entre 1926 y 1928, sólo se hallaba en su propio elemento con el sonoro. Como Groucho Marx, pero de manera completamente diferente, hacía de la palabra una palabra excéntrica tanto por su estilo como por su contenido, el principal componente de su personaje. Fields era tan iconoclasta y tan anarquizante como los Marx, de manera ciertamente menos resplandeciente y agresiva, pero quizás más sorprendente, puesto que estaba más despegado de la realidad cotidiana. Si ridiculiza la respetabilidad y el conformismo burgués, el mito del éxito, el culto a la familia, a la mujer o al niño, lo hace frecuentemente desde dentro, interpretando papeles de marido vejado o de padre de familia abrumado: You’re Telling Me (1934), It’s a Gift (1934) y The Man on the Flying Trapeze (1935). En 1932, Fields también fue la estrella de Million Dollar Legs (A todo gas), una sátira burlesca muy cercana al espíritu «nonsénsico» y nihilista de Sopa de ganso, de los hermanos Marx, rodada el mismo año por el mismo estudio. Pero si se exceptúa International House (Casa internacional, 1933), este tipo de comicidad es raro en la filmografía de Fields, como en general en todo el cine de los años 30. Una excepción es Dipsomaniac, con los cómicos Wheeler & Woolsey, realizada en 1933 por Eddie Cline, el director de A todo gas. Una comicidad enteramente verbal, y también de tipo «nonsénsico», caracteriza a la pareja formada por George Burns y Gracie Allen, que procedía del vodevil y de la radio. Participaron en algunas películas de la Paramount -entre ellas, Casa internacional y Six of a Kind (Viaje de placer) junto a Fields- y también para la RKO, en A Damsel in Distress (Señorita en desgracia, 1937) con Fred Astaire, pero nunca fueron las estrellas principales. Los Ritz Brothers, que también procedían del vodevil, y que tenían admiradores («o se les adora o se les detesta», escribió el crítico Leonard Maltin), aparecen en una decena de películas producidas por la Fox entre 1936 y 1939, entre las que se encuentra una versión musical y semiparódica de Los tres mosqueteros. Wheeler & Woolsey, cómicos olvidados pero muy populares durante los años 30, rodaron una veintena de películas para la RKO entre 1930 y 1937 (Woolsey murió prematuramente en 1938). Pero el cómico más popular del periodo, al menos si nos fiamos de los resultados de la taquilla, fue Eddie Cantor, otra estrella también olvidada, y cuyas películas han envejecido muy mal. Palmy Days (Un loco de verano) fue el mayor éxito comercial de 1931. The Kid From Spain (Torero a la fuerza, 1932) y Roman Scandals (Escándalos romanos, 1933) encabezan las recaudaciones durante el periodo 1932-1935, y su éxito no sería igualado, en 1936, más que por San Francisco. Hasta 1940, sólo Snow White (Blancanieves y los siete enanitos) y Gone With the Wind (Lo que el viento se llevó) sobrepasarían su recaudación. Las películas de Cantor, producidas por Samuel Goldwyn, se nutren a la vez de la comicidad y de la comedia musical, una tendencia bastante general, como hemos dicho, durante los años 30 y que se prolongaría hasta el decenio siguiente. La comedia musical En 1932, se hubiera podido creer que la comedia musical, género cinematográfico nacido con el sonoro, no era más que una forma efímera y ya agotada. La plétora de las operetas, revistas, de los backstage musicals y de comedias con cuplés que invadieron las pantallas desde 1928 provocaron el cansancio del público una vez pasada la atracción por la novedad; desde 1930, algunas salas anunciaban «esto no es una comedia musical» para atraer a los espectadores. La superabundancia del producto no era la única razón de este desinterés; si se exceptúan los musicales rodados por Lubitsch entre 1929 y 1931, la mayor parte de estas películas eran mediocres, técnicamente primitivas y no tienen hoy más que un interés documental. En 1931-32, la producción disminuyó considerablemente; los únicos títulos importantes fueron, en 1932, The Big Broadcast (Ondas musicales), primer título de una serie de Paramount, One Hour With You (Una hora contigo), de Ernest Lubitsch, un remake con canciones de su The Marriage Circle (Los peligros de1 flirt, 1925), y sobre todo Love Me Tonight (Ámame esta noche), en la que Ruben Mamoulian aporta por primera vez un tratamiento cinematográfico creativo al cine musical. Ámame esta noche había sido un éxito aislado y excepcional, y nada podía presagiar la súbita renovación de la comedia musical en 1933. Esta renovación empezó de forma explosiva con La calle 42, arquetipo del backstage musical. El argumento era banal -retomado, además, de una película de 1929, On With the Show (Música, maestro)- pero la película renovó el género por la calidad del guión y de sus diálogos, por las canciones y sobre todo por los production numbers dirigidos por Busby Berkeley en un estilo completamente personal (que había introducido por primera vez en la pantalla en las películas de Eddie Cantor producidas por Samuel Goldwyn). El film dio a conocer a Ruby Keeler, que hizo en ella su debut en la pantalla, a Dick Powell y a Ginger Rogers, y destacó igualmente por los excelentes papeles secundarios cómicos. Todas estas características reaparecerían en los otros dos musicales Warner de 1933, rodados con el mismo espíritu y con el mismo equipo (Berkeley, el guionista James Seymour, los compositores Harry Warren y A1 Dubin, y muchos de los mismos intérpretes). Gold Diggers of 1933 (Vampiresas 1933) fue un éxito aún mayor que el de La calle 42, con cuatro production numbers memorables: We’re in the Money, Pettin in the Park, The Shadow Waltz (con sus sesenta coristas y sus violoncelos luminosos) y Remember My Forgotten Man, caso único de «comentario social» en un número musical. Footlight Parade (Desfile de candilejas), en la que James Cagney canta y baila, es quizás la obra maestra del backstage musical -hasta The Band Wagon (Melodías de Broadway 1955) en 1953- y contiene el primer gran «ballet náutico» de la historia del cine, By a Waterfall, uno de los números más complejos y brillantes de Berkeley. El otro acontecimiento crucial del año 1933 para el género fue la aparición de Fred Astaire, que debutó en la pantalla con Dancing Lady (Alma de bailarina), en la que interpreta su propio papel y baila con Joan Crawford, y, con Ginger Rogers como pareja, en Flying Down to Rio (Volando hacia Río de Janeiro), en la que no son los protagonistas, pero donde causaron sensación con su baile The Carioca. Una de las mayores debilidades de los musicales primitivos era la mediocridad de los bailarines y de las coreografías. Astaire aportó elegancia, refinamiento, dinamismo y creatividad, ya bailara solo o con su compañera. Durante el resto de la década, el género estuvo dominado por las películas Astaire-Rogers para la RKO y por los musicales coreografiados por Berkeley en la Warner (y luego en la MGM). Todos los Astaire-Rogers se convirtieron en clásicos: The Gay Divorcee (La alegre divorciada), Roberta (Roberta), Top Hat (Sombrero de copa), Follom the Fleet (Sigamos la flota), Swing Time, Shall We Dance? (Ritmo loco), Carefree (Amanda) o A Damsel in Distress (Señorita en desgracia), rodado por Astaire, sin Rogers, también en 1938. Los musicales Warner en los que participó Berkeley son de calidad diversa, pero siempre memorables al menos por un número musical: Don’t Say Goodnight en Wonder Bar (Wonder Bar, 1934), el final de Fashions of 1934 (El altar de la moda) con sus mujeres-arpa, I Only Have Eyes For You en Dames (1934), The Words Are in My Heart con sus 56 pianos blancos y The Lullaby of Broadway (uno de los puntos culminantes de Berkeley) en Gold Diggers of 1935 (Vampiresas 1935) o All’s Fair in Love and War en Gold Diggers of 1937 (70 coristas de uniforme blanco). De todos modos, después de 1937, el estudio impuso a Berkeley presupuestos más modestos y sus films se resintieron de ello (se convirtió por entero en realizador y firmó muchas películas no musicales). En 1939 se fue a la MGM donde, después de haber ajustado el final de Broadway Serenade (Se llevó mi corazón), dirigiría sus propios musicales, empezando por Babes in Arms (Los hijos de la farándula), el primero de una serie con Mickey Rooney y Judy Garland. Los musicales de la MGM de los años 30 eran menos innovadores que las películas de Astaire y Berkeley. La especialidad musical del estudio era la opereta y su gran diva, Jeanette MacDonald, co-estrella con Maurice Chevalier en 1934 de The Merry Widow (La viuda alegre), de Lubitsch. Poco después, el estudio le dio a MacDonald una nueva pareja, Nelson Eddy, con el que triunfó en la taquilla gracias a Naughty Marietta (Marietta, la traviesa, 1935), Rose Marie (Rose Marie, 1936), Maytime (Primavera, 1937) y Sweethearts (Enamorados, 1938). MacDonald también fue la estrella del mayor éxito comercial de la década (después de Lo que el viento se llevó y Blancanieves): San Francisco (1936), que no es una comedia musical (se trata de una mezcla de drama sentimental y de película de catástrofes) pero en la que interpreta numerosas canciones y arias de ópera. El mismo año, la MGM produjo otra película que sólo pertenecía marginalmente al género: El gran Ziegfeld (el presupuesto más alto después de Ben Hur), pero que por su tema, contenía numerosas secuencias musicales que recreaban las producciones de las Ziegfeld Follies. En 1935, la MGM contrató a Eleanor Powell, que sería la primera gran bailarina moderna del estudio con Born to Dance (Nacida para 1a danza), Rosalie (Rosalie) o tres Broadway Melody (Melodías de Broadway) entre 1935 y 1940, pero hay que tener en cuenta que en la época prácticamente no tenía competencia en la MGM. El «golpe» de la MGM fue el descubrimiento de la joven Frances Gumm, rebautizada como Judy Garland, que rodó su primer largometraje en ese estudio, Broadway Melody of 1938 (Melodías de Broadway, 1937), a la edad de 14 0 15 años. Triunfaría en The Wizard of Oz (El mago de Oz, 1939), que mezcla lo fantástico de un cuento de hadas con la comedia musical. Arthur Freed, letrista de numerosas canciones escritas para la MGM, debutó oficialmente como productor en esta célebre película antes de convertirse en el productor más importante de la historia de la comedia musical cinematográfica (su primera producción oficial fue Los hijos de la farándula en 1939). Las películas musicales producidas por otros estudios que no fueran la Warner, RKO o MGM durante los años 30 eran frecuentemente rutinarias y estaban bastante más apoyadas en el canto que en la danza; de hecho, generalmente estaban construidas alrededor de un o una cantante: Bing Crosby en la Paramount, Deanna Durbin en la Universal, Alice Faye en la Fox (y también Shirley Temple, que canta en la mayor parte de sus películas y rodó una veintena de ellas para el -estudio entre 1934 y 1940). El volumen de la producción era considerable. Más del 40% de las películas de la Paramount del periodo eran «musicales», ya se tratara de verdaderos musicals o de comedias (y a veces de películas dramáticas) que contuvieran algunas canciones. Conscientes de esta distinción, los autores del catálogo del American Film Institute identificaron en el periodo 1931-1940 un «género» al que llamaron With Songs, que designaba películas que no eran propiamente musicales pero que contenían dos o más canciones; esta categoría comprende más de 600 títulos. |
