La evolución de los géneros
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Géneros limítrofes: el policíaco documental, el thriller «social» y el melodrama femenino Contemporáneos del cine negro, estos géneros o subgéneros mantienen con él relaciones muy estrechas. El policíaco documental (o semidocumental) apareció en 1945 con The House on 92nd Street (La casa de 1a calle 92) de Henry Hathaway. Sus características -temas tomados de hechos reales, rodajes en los lugares donde se produjeron los acontecimientos, tono documental- parecen oponerse al cine negro (además, La casa de la calle 92 trata de un asunto de espionaje, un tema muy extraño al cine negro, al menos hasta los años 50). De hecho, la influencia del cine negro sobre estas obras es evidente. Así, Call Northside 777 (Yo creo en ti) de Henry Hathaway, especialista en el género, es estilísticamente una de las películas más «negras» de la década; el tratamiento extremadamente refinado de la fotografía -iluminación, encuadres, profundidad de campo- tiende a contradecir, incluso a oponerse, al propósito documental. Y El beso de 1a muerte es una película negra absoluta. Entre las otras muestras de este subgénero figuran Boomerang! (El justiciero, 1947) de Elia Kazan, The Naked City (La ciudad desnuda, 1948) de Jules Dassin y The Street With No Name (La calle sin nombre, 1948) de William Keighley. La preocupación por un mayor realismo manifestada por el policíaco documental también queda de manifiesto en un grupo de películas de posguerra que tratan de problemas sociales que nunca habían sido verdaderamente abordados por el cine americano. En 1947, Crossfire (Encrucijada de odios) de Edward Dmytryk y Gentleman’s Agreement (La barrera invisible) de Kazan tratan del antisemitismo; en 1949, Home of the Brave de Mark Robson, Intruder in the Dust de Clarence Brown, Pinky (Pinky) de Kazan y Lost Boundaries de Alfred Werker abordan diversos aspectos del racismo y de la segregación (curiosamente, las minorías parecían bastante intercambiables para los cineastas de entonces: en la novela en la que se basa Encrucijada de odios, la víctima era un homosexual y la película lo convirtió en un judío; en compensación, el protagonista de la obra Home of the Brave era un judío y en la película, un negro, etc.). Como en el policíaco documental, el rodaje de estas películas se realiza frecuentemente en exteriores «reales»: Intruder in the Dust en Oxford, Mississippi (la ciudad de William Faulkner, autor de la novela adaptada) y Lost Boundaries en Nueva Inglaterra. Por otra parte, el productor Louis de Rochemont es responsable a la vez de La casa de la calle 92, El justiciero y Lost Boundaries. El melodrama femenino de los años 40 también está fuertemente influido por el cine negro y, de hecho, un buen número de estos melodramas también podrían ser considerados como películas negras, así como la serie de películas rodadas por Joan Crawford para la Warner entre 1945 y los primeros años 50: Alma en suplicio, Humoresque, Possessed (Amor que mata), Flamingo Road, Sudden Fear, etc. El estilo visual de estas obras es distintivamente «negro», incluso aunque el tema lo sea sólo marginalmente. Se puede decir lo mismo de películas como Leave Her to Heaven (Que el cielo la juzgue, 1945) de John Stahl, la única película en color del corpus aquí evocado, Deception (1946) de Irving Rapper, Smash-Up (Una mujer destruida, 1947) de Stuart Heisler, Beyond the Forest (1949) de King Vidor, Mentira latente (1950) de Mitchell Leisen y las dos películas rodadas por Max Ophuls en 1949: Caught y The Reckless Moment (Almas desnudas). Cómico burlesco y la comedia Durante los años 40, la preponderancia del género cómico verbal en el cine cómico no hizo más que acentuarse, al igual que la tendencia a combinar lo cómico con números musicales. La Paramount reunió un stand-up comedian reputado para sus one-liners sarcásticos (Bob Hope) y un célebre cantante de gran encanto (Bing Crosby), a los que: se añadió una hermosa muchacha también cantante (Dorothy Lamour): A Road to Singapore (Ruta de Singapur, 1940), la primera película del trío, seguirían otras cuatro en seis años, todas de gran éxito. Bob Hope fue igualmente muy popular en sus películas en solitario: The Ghost Breakers (El castillo maldito, 1940), My Favorite Blonde (Mi rubia favorita, 1942) o My Favorite Brunette (Morena y peligrosa, 1947) (estas películas contienen frecuentemente elementos prestados del thriller o del cine de espionaje). Entre 1941 y 1952 Hope estuvo regularmente situado entre los cinco actores más taquilleros del ranking anual de la revista corporativa Motion Picture Herald (fue el segundo en 1943 y el primero, antes que Bing Crosby, en 1949). El estudio reutilizaría el mismo principio -cómico más cantante- en la serie de dieciséis películas que Dean Martin y Jerry Lewis rodarían juntos entre 1950 y 1956. Dejando a un lado al dúo Hope-Crosby, los cómicos más populares durante los años 40 fueron, con diferencia, Abbott y Costello, que debutaron en la pantalla en 1940 y rodarían más de treinta películas en quince años. En ellos, lo cómico era, de nuevo, esencialmente verbal. Abbott era un straight man inespecífico (y también carente de talento cómico) que le daba la réplica a Costello en «rutinarias» actualizaciones de escenas de music hall (algunas de estas «rutinas», como Who’s on First?, siguen siendo célebres). Las escenas de comicidad visual son muy raras (la persecución burlesca en coche de In Society (1944) se tomó prestada casi enteramente de la de Never Give a Sucker an Even Break (1941), la última película de W C. Fields como protagonista, producida por el mismo estudio, la Universal). Abbott y Costello no cantaban, pero sus películas contienen muchas veces números musicales para estrellas de la canción invitadas, o para primeras actrices encargadas de la intriga sentimental. A partir de 1948, la Universal les hizo rodar una serie de películas paródicas en las que se encontraban con personajes de las películas de terror del estudio, así como con personajes de otras películas: Abbott & Costello Meet Frankenstein (Contra los fantasmas), etc. Danny Kaye, el único cómico aparecido, además de ellos, durante este periodo -su primera película, Up in Arms (Rumbo a Oriente), se estrenó en 1944- también es muy «verbal»; de hecho, los tongue twisters cómicos son su especialidad (uno de ellos, en The Court Jester, fue célebre); los incorpora frecuentemente a canciones excéntricas que interpreta con muchas muecas y a una velocidad récord. Contratado por Samuel Goldwyn, prosigue más o menos la tradición que Eddie Cantor desarrolló para este productor durante los años 30. La comedia: Los años de Preston Sturges En el terreno de la comedia, la carrera meteórica de Preston Sturges dominó la primera mitad de la década. Siete comedias escritas por este antiguo guionista -The Good Fairy (Una chica angelical), Easy Living (Una chica afortunada), Remember the Night (Recuerdo de una noche)-, dramaturgo, compositor, inventor, restaurador, etc., se estrenaron entre 1940 y 1944; la mayor parte de estas películas absolutamente personales fueron obras maestras que renovaron completamente el género. Sturges llevó más lejos que ningún otro cineasta anterior a él la práctica de la sátira -en sus películas, todas las instituciones norteamericanas sufren jocosas puyas- en intrigas delirantes animadas por una perversa lógica del absurdo. Esta vena satírica no desdeña ni lo burlesco ni el slapstick, como sucede con las repetidas caídas de Henry Fonda en The Lady Eve (Las tres noches de Eva). En Sturges, el diálogo frecuentemente brillante, generalmente deudor de un ritmo frenético, y las réplicas están muchas veces distribuidas entre varios personajes de manera casi musical. A pesar de algunas afinidades con la screwball comedy, el cine de Sturges aporta algo muy diferente. A los personajes familiares de la screwball comedy (ricas herederas caprichosas, familias de millonarios, parejas sofisticadas, etc.), él prefiere a personas muy ordinarias (pero a las que pone en situaciones extraordinarias). Al marco de Parc Avenue antepone el de las pequeñas ciudades de provincia (The Miracle of Morgan’s Creek, Hail the Conquering Hero); cuando presenta a millonarios, como en The Palm Beach Story (Un marido rico), es para exagerar la tradición de la que se burla: hay una docena de millonarios reunidos en un club y la heroína no puede dar un paso sin tropezarse con uno («¡Están por todas partes!» declara ella cuando anuncia a su marido su intención de conquistar a uno de ellos). Sturges era demasiado original para influir verdaderamente en la comedia de su época. Sus siete comedias de los años de la guerra (y su última película importante, Unfaithfully Yours, 1948) se quedaron en fenómenos aislados sin descendencia. Durante el mismo periodo, la comedia de calidad estaba representada por las últimas películas de Lubitsch, que también era un autor «aparte»: The Shop Around the Corner (El bazar de las sorpresas, 1940), To Be or Not to Be (Ser o no ser, 1942), Heaven Can Wait (El diablo dijo no, 1943) -tres obras maestras- y su última, Cluny Brown (El pecado de Cluny Brown, 1946); las películas de George Stevens: Woman of the Year (1942), The Talk of the Town (El asunto del día, 1942), The More the Merrier (El amor llamó dos veces, 1943); los guiones de Billy Wilder y Charles Brackett para Ball of Fire (Bola de fuego, 1941), de Hawks, The Major and the Minor (El mayor y la menor, 1943) y, más tarde, A Foreign Affair (Berlín Occidente, 1948), ambas realizadas por Wilder. El periodo 1949-1955 estuvo dominado por las comedias del equipo formado por los guionistas Garson Kanin y Ruth Gordon y el realizador George Cukor: Adam’s Rib (La costilla de Adán) y Pat and Mike, para Spencer Tracy y Katharine Hepburn; The Marrying Kind (Chica para matrimonio) e It Should Happen to You (Una rubia fenómeno) para Judy Hollyday, que también actúa en La costilla de Adán y en Born Yesterday (Nacida ayer) del mismo Cukor, basada en la obra de Kanin. Estos films marcaron verdaderamente el fin de la gran comedia norteamericana clásica. La comedia musical Los años de la guerra supusieron un periodo de transición para este género. Se preparaba una revolución -el productor Arthur Freed en la MGM sería la llave maestra- pero el grueso de la producción seguiría siendo bastante rutinario, y los mejores musicales continuaron la tradición de los años 30, así como las películas MGM de Busby Berkeley para Mickey Rooney y Judy Garland -Strike Up the Band (Armonías de juventud), Babes on Broadway, Girl Crazy-, o las de Fred Astaire y Ginger Rogers. Las películas musicales fueron extremadamente populares durante los años de la guerra. El mayor éxito comercial de 1943 fue la revista all-star This Is The Army, mientras Stage Door Canteen (Tres días de amor y fe), otra película repleta de estrellas, fue otro enorme éxito de 1943 . En 1944, Meet Me in St. Louis sólo fue superada en la taquilla por Siguiendo mi camino, una película «de canciones», si es que no era una «comedia musical». Betty Grable encabezó la lista de los actores más taquilleros en 1943 (Bing Crosby ocupó este primer lugar desde 1944 hasta 1948). Fue una época en la que la música y las canciones eran mucho más abundantes en la pantalla que la danza. El boicot que sufrieron las grandes casas discográficas por parte del sindicato de los músicos de 1942 a 1944 privó al público de las grabaciones de sus cantantes y orquestas de baile preferidos quienes, para compensar, aparecían más frecuentemente en el cine. Los estudios más activos en el terreno del musical fueron, a parte de la MGM, Twentieth Century-Fox, Paramount y Columbia. La Fox tenía tres estrellas femeninas de musicales: Alice Faye, Betty Grable y la «bomba brasileña» Carmen Miranda, que apareció como co-estrella cómica en distintas películas de las dos primeras: Down Argentine Way (Serenata argentina), Weekend in Havana (A La Habana me voy), That Night in Rio (Aquella noche en Río), etc. Como sus títulos indican, estas películas toman como marco países exóticos (Cuba, Brasil, Argentina, etc). Los compañeros masculinos de Faye y Grable eran o bien tipos latinos -Don Ameche, César Romero- o bien «verdaderos» americanos John Payne, Robert Montgomery- pero, tanto en un caso como en otro, muy poco dotados para el canto o la danza. Los guiones eran, en el peor de los casos, lamentables (Serenata argentina, A La Habana me voy), y en el mejor, agradablemente previsibles: Coney Island (Se necesitan maridos). Las canciones (la mayoría de las veces compuestas por Harry Warren, autor de multitud de canciones para los musicals Warner de los años 30) eran a menudo excelentes; los realizadores (Walter Lang, Irving Cummings), intercambiables. Todas estas películas, rodadas en un Technicolor chillón y alegremente abigarrado, se parecen, pero el arquetipo es quizás Springtime in the Rockies (Secretaria brasileña) con Grable, Payne, Miranda, Romero, la pareja cómica formada por Charlotte Greenwood y Edward Everett Horton y la orquesta de Harry James con la cantante Helen Forrest. La más memorable, no obstante, es The Gang’s AIl Here (Toda la banda está aquí), única película dirigida por Busby Berkeley para la Fox (y su primer film en color), que contiene tres production numbers típicamente «berkeleyanos» de una amplitud y un virtuosismo cinematográfico raramente igualado. Durante todos estos años de guerra, la Paramount apostó por la prudencia y la tradición en el terreno del cine musical. Bing Crosby siguió siendo la primera estrella del estudio donde, entre 1940 y 1945. rodó cuatro títulos de la serie Road to... con Bob Hope y Dorothy Lamour, la agradable Holiday Inn con Fred Astaire y numerosas canciones de Irving Berlin -entre ellas, White Christmas (Navidades blancas), así como películas desdeñables como Birth of the Blues (en la que Crosby «inventa» el jazz) o Dixie (El cantor del río); pero también hay que recordar el enorme éxito de Siguiendo mi camino. Crosby también está presente de forma vocal, ya que no visual, en Out of this World, en la que Eddie Bracken, doblado por Crosby, interpreta a un telegrafista que revela un talento de cantante de melodías sentimentales. Otra estrella musical Paramount de la época fue la excéntrica cantante Betty Hutton, émula de Martha Raye, importada de Broadway: The Fleet’s In (Rivales por un beso), Here Come the Waves, Incendiary Blonde (La rubia de los cabellos de fuego), etc. El estudio también produjo en 1942 una película-revista con todas las estrellas de la casa. La única película musical Paramount que presenta una cierta audacia en esta época es la adaptación de Lady in the Dark (Una mujer en la penumbra), la comedia musical «psicoanalítica» de Moss Hart -música y canciones de Kurt Weill e Ira Gershwin-, suntuosamente dirigida por Mitchell Leisen, pero debilitada por los cortes que le impuso el estudio. La Columbia tenía dos excelentes bailarinas bajo contrato, Ann Miller y Rita Hayworth. La primera era utilizada en una serie de pequeñas comedias musicales rutinarias que raras veces hacían justicia a su talento: Reveille With Beverly, Jam Session, Hey, Rookie. Rita Hayworth fue dos veces compañera de Fred Astaire, en You’ll Never Get Rich (Desde aquel beso) y en una de las mejores películas de Astaire sin Ginger Rogers, You Were Never Lovelier (Bailando nace el amor), que contiene el hermoso baile sobre la canción I in Old Fashioned de Jerome Kern. También fue compañera de Gene Kelly en Cover Girl (Las modelos), la única película musical rodada por Kelly fuera de la MGM, en la que introduce cierto número de ideas personales (el baile con su sombra). En cuanto a los otros estudios, apenas se puede citar a la Universal, que seguía explotando a Deanna Durbin e introdujo algunas otras estrellas musicales, entre las que destacó el jovencísimo Donald O’Connor: rodó catorce películas para el estudio entre 1942 y 1945 -la mitad como protagonista (su compañera habitual era Peggy Ryan)- y ya reveló en ellas el dinamismo que más tarde alcanzaría su plenitud en la MGM. En la MGM, el principal acierto del productor Arthur Freed (que también era el letrista de multitud de canciones) parecía ser el de rodearse de talentos y de crear para ellos una atmósfera de trabajo estimulante. El realizador de revistas y musicales de Broadway, Vincente Minnelli llegó al estudio en 1940 y firmó su primera realización (Cabin in the Sky) dos años más tarde; el bailarín-cantante-coreógrafo Gene Kelly (estrella en Broadway de Pal Joey en 1940) debutó en la pantalla en 1942 como compañero de Judy Garland en For Me and My Gal; Charles Walters, otro bailarín coreógrafo venido de Broadway, fue contratado en 1942 y pasó a la dirección en 1947; Betty Comden y Adolph Green, autores del libreto y letristas de On the Town (Un día en Nueva York) de Leonard Bernstein en Broadway, fueron contratados en 1946 y escribirían para el estudio el guión de tres de las mayores obras de arte del género: Un día en Nueva York, Singin’in the Rain (Cantando bajo 1a lluvia) y The Band Wagon (Melodías de Broadway 1955). El coreógrafo Robert Alton también se incorporó al estudio en 1946 y trabajaría en The Hawey Girls, The Pirate (El pirata), Easter Parade o The Barkleys of Broadway (Vuelve a mí), entre otras. Fred Astaire fue contratado en 1945 y empezó una brillante segunda carrera (ocho películas MGM hasta 1953). De hecho, durante la segunda mitad de la década, la inmensa mayoría de los talentos «musicales» de Hollywood estaba concentrada en la MGM (así, para seguir con las estrellas, además de Astaire, Kelly y Garland, estaban Vera Ellen, Kathryn Grayson, Howard Keel, Ann Miller, Jane Powell, Cyd Charisse, Frank Sinatra, Esther Williams y, al final de la década, Donald O’Connor y Debbie Reynolds). Además de Freed (y de su co-productor-compositor-arreglista, Roger Edens), otros dos productores de la MGM se especializaron en la comedia musical: Jack Cummings -Broadway Rhythm (1943), Seven Brides for Seven Brothers (Siete novias para siete hermanos, 1954) y la mayoría de las películas de Esther Williams: Bathing Beauty (Escuela de sirenas, 1944), Easy to Wed (1946) o Neptune’s Daughter (La hora de Neptuno, 1949) y Joe Pasternak: Thousand Cheer (1943), Anchors Aweigh (Levando anclas, 1945) o Summerstock (1950). El estudio apostó tempranamente por el género: ya en 1943, por ejemplo, de treinta y tres películas producidas, ocho eran musicales. En los primeros años de la década, la aportación de Freed aún puede parecer bastante poco innovadora. Entre 1940 y 1943, todas sus producciones, salvo una, son adaptaciones de éxitos de Broadway (ciertamente, muy modificadas, en algunos casos): Panama Hattie, Best Food Forward o Du Barry Was a Lady están lejos de figurar entre los grandes logros del estudio. Meet Me in St Louis, estrenada a finales de 1944, marcó un giro. Era la producción más ambiciosa de Freed hasta el momento; el tema -la vida de una familia americana en el cambio de siglo- era completamente nuevo para una comedia musical (el guión se inspiró en una serie de narraciones aparecidas en el New Yorker); y por primera vez en un musical (si se exceptúa el caso muy particular de Busby Berkeley), un realizador imponía una sensibilidad y un estilo cinematográfico personales. El éxito crítico y comercial de la película (se sitúa en segundo lugar de las recaudaciones del año, después de Siguiendo mi camino) animó al estudio y al propio Freed a seguir en la vía de la innovación. Las principales características de la comedia musical new look que se desarrolló en los años siguientes fueron la renovación de los temas, lugares y ambientes abordados (véase particularmente la sorprendente variedad de los musicales de Minnelli: sólo Melodías de Broadway 1955, obra maestra y apoteosis del backstage musical, se sitúa en Estados Unidos durante nuestros días); integración de las secuencias musicales a la intriga y a su desarrollo («hace progresar la historia», mucho más a menudo que antes); e incremento de la importancia de la danza, con coreografías ambiciosas, inspiradas con bastante frecuencia en el ballet clásico o moderno (Meet Me in St Louis, en la que la coreografía es casi inexistente es, en este sentido, una excepción). Los production numbers se presentarían ahora muchas veces como verdaderos ballets: «Limehouse Blues» en Ziegfeld Follies, el sueño de Yolanda and the Thief (1945), el «Miss Turnstile Ballet» de Un día en Nueva York (1949); el célebre ballet «impresionista» de 17 minutos que concluye An American in Paris (Un americano en París, 1951), el «Broadway Melody Ballet» de Cantando bajo la lluvia (1952) y el «Girl Hunt Ballet» de Melodías de Broadway 1955 de 1953. Todos estos números representaron puntos culminantes del género, impensables diez años antes (Gene Kelly intentó realizar incluso una película enteramente bailada, compuesta por tres ballets separados, pero su fracaso artístico demostró que la experiencia era contraria al espíritu del género). Los mayores éxitos del musical se produjeron hacia el final del periodo: Cantando bajo 1a lluvia, que numerosos aficionados y críticos consideraron como la mejor comedia musical jamás rodada; Melodías de Broadway 1955, apoteosis del backstage musical; Siete novias para siete hermanos, de Stanley Donen, memorable por la sorprendente coreografía acrobática de Michael Kidd (en CinemaScope); y dos películas producidas por otros estudios distintos de la MGM y que se pueden considerar como los últimos grandes musicales hollywoodenses originales: My Sister Eileen (Mi hermana Elena, 1955) dirigida por Richard Quine para Columbia y Funny Face (Una cara con ángel, 1957) de Donen para Paramount. Las causas de la «muerte», o de la agonía, del género son múltiples, pero la desintegración del Sistema de Estudios es incontestablemente una de las principales, ya que ningún género estaba tan estrechamente unido a este dispositivo como la comedia musical. |
