Entrevista a Enrique Marty Publicada en catálogo "stalker"
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| Pablo Lag, entrevista a Enrique Marty Publicada en catálogo "STALKER", Fundación Antonio Pérez, Cuenca, España. 2010. Pablo Lag: ¿Por qué has preferido que apareciera en esta publicación una entrevista en lugar de un texto crítico? Enrique Marty: Simplemente porque como lector me encuentro muy interesado por las entrevistas, es un género ágil y orgánico con un punto de teatro: dos personajes en un escenario hablando en la oscuridad, con la única iluminación de un foco sobre ellos. P.L.: La mayoría de las esculturas que forman parte de la instalación tienen golpes, heridas o sangre. Aunque no hay nada desgarrador, es un dolor intenso que actúa despacio. En cierta medida, el dolor físico es la forma de exteriorizar el sufrimiento interior. E.M.: Hay mucha gente que va inmaculadamente vestida, recién salida del gimnasio, y que, sin embargo, se siente profundamente herida. P.L.: Seguro que sí, pero me refiero a un dolor o un sufrimiento tan enorme que está contenido, liberándose muy despacio, y que se manifiesta externamente. E.M.: Un proceso mental determinado te puede llevar a una imagen enferma. Siempre pongo el ejemplo de la película Profondo Rosso, de Dario Argento, 1975, cuando la médium explica que los pensamientos de la gente se quedan flotando en los sitios en los que se han generado, como telas de araña, y ella pasa entre los pensamientos que se le van adhiriendo. Así, un pensamiento muy intenso es capaz de ser visto. Eso es lo que quiero transmitir con estas piezas. P.L.: Han definido tu obra en alguna ocasión como escultura hiperrealista. Cuando lo leí por primera vez no recuerdo que me sorprendiera esta definición, pero aunque únicamente sea por las proporciones de las piezas hay algo que no encaja. E.M.: Lo que a mí me interesa es el hecho de que hay algo verdadero en estas esculturas, además si bien salen originalmente de moldes, no funcionan hasta que las pinto. Mi intención se encuentra en las antípodas del hiperrealismo. Otro asunto es que las esculturas parezcan vivas, pero desde luego no son hiperrealistas. P.L.: Entonces podríamos decir que hasta que no las pintas no tienen “vida”. E.M.: La parte más importante en su proceso es la pintura que las recubre. Tú has visto mis esculturas en el estudio sin pintar, y has podido comprobar que solo son una superficie vacía. Y esta pintura en realidad es un medio del que me sirvo para desarrollar otro aspecto, algo así como un concepto. Mi obra existe para averiguarlo. Entonces en tu obra no buscas dar soluciones, sino por el contrario generar preguntas y controversias. P.L.: Es destacable el protagonismo que la Iglesia de Verónicas tuvo en tu exposición de 2006, y cómo anulas por completo el espacio en la Fundación Antonio Pérez (FAP) para activar uno nuevo. E.M.: El espacio del convento de Verónicas lo utilice convirtiéndolo en parte de la obra. Esa instalación tiene sentido solamente ahí. En la FAP juego con la época del año, la Navidad, y con la relación dentro-fuera, como si el espectador caminara por la calle rodeado por el ambiente navideño y al entrar en la sala se encontrara de nuevo en una recreación. P.L.: Es como el símbolo de un espacio exterior, un pasillo dentro de un pasillo o una galería dentro de una galería… E.M.: Esto es lo que hice en la Galería Espacio Mínimo y que creó cierto escándalo por lo críptico que parecía. Hice una reproducción al 60% del espacio real de la galería, dentro de la galería. Antes el espectador tenía que pasar por un camino que lo despistaba, una especie de suburbio en una ciudad, para llegar de nuevo a la puerta de la galería (reducida), y entrar en una exposición de pintura dentro de la reproducción. Y se preguntaba: ¿Qué era aquello? ¿Qué papel jugaba esa exposición dentro de la exposición? ¿Cuál era la exposición real? En este espacio de Cuenca, el espectador tendrá que caminar y mirar dentro de las casas, donde está ocurriendo algo. El público se convertirá en un merodeador que dedica su tiempo a espiar a la gente que celebra la Navidad dentro de sus hogares, pero puede que se lleve alguna sorpresa, porque quizá las escenas no se correspondan con su concepto navideño. Y aquí entramos en el arquetipo de la Navidad. P.L.: En relación a la elección de Las Pieles y otras piezas que forman parte de la exposición de la Fundación Antonio Pérez, que creaste para la obra teatral Perro muerto en tintorería, aprovecho para preguntarte por tus escenografías. Aunque no son una exposición, tienen rasgos en común, en lugar de un comisario hay un director que impone su argumento. Imagino que hay un diálogo, no tanto sobre el trabajo de este director como sobre el tuyo y, finalmente, unos actores-performers. E.M.: El teatro y las artes visuales tienen más que ver de lo que parece a simple vista. Sí que encuentro una diferencia. Como tú dices, en el teatro hay un director que a veces es también el autor y en cierta manera tienes que entrar en su mente para trabajar. Por el contrario, montando un proyecto en un museo, tú mismo eres el autor y el director. Es tu proyecto, es tu obra y tu discurso. P.L.: Lo teatral, los rituales, la alegría navideña y la banalización de las fiestas religiosas. Lo cierto es que en el fondo, la Navidad es una fiesta religiosa que proviene de festividades paganas. E.M.: Este es uno de mis temas favoritos. No creo que exista una sola fiesta o celebración cristiana original. Todas son fiestas ancestrales que coinciden con los solsticios, los equinoccios, las fiestas para la abundancia, etc. Forman parte de la antigua adoración a un dios solar, como una tradición proveniente de Egipto. . P.L.: Sin entrar en valoraciones personales, la familia es un concepto inherente a tu trabajo. En tus obras has retratado habitualmente a tus sobrinos, pero casi nunca a tu hermano, la Fundación Antonio Pérez es una excepción, puesto que apareces junto a él en una de las pinturas que hiciste en tu infancia y expones por primera vez. Parece que lo que no pasa tu “filtro artístico” no existe o no es real. E.M.: Me he pasado varios años investigando sobre qué es la familia: un grupo de gente que te viene dada. Naces, creces, y allí están ellos siempre. ¿Por qué se dice que sin la familia no hay nada? ¿Quién se encarga de promover esta idea? Yo no me puedo quejar de mi familia, la he analizado con humor y también con rigurosidad. Mi hermano prácticamente no aparece en mi obra, tan solo dos veces, pero he trabajado muchas veces con mis sobrinos. Es cierto que mi hermano es reticente a colaborar conmigo, pero otras personas también lo eran y he insistido para que lo hicieran. A mi hermano no le insisto, la verdad no sé porque. P.L.: Al entrar desde la calle en la muestra y ejercer de voyeur, los asistentes esperaran encontrar una escena familiar navideña... E.M.: Esta instalación tiene que ver mucho con las casas de mis tíos, y por tanto con la familia, pero esto es solo una referencia mía, y siempre hay diferentes capas de lectura. Jugar con esto es también muy importante para mí. Centro mi objetivo en algo totalmente personal y privado y de repente abro el diafragma y focalizo en algo concreto y general, pero solo aparentemente. Esta explicación puede resultar confusa y es fundamental que así sea. P.L.: Pero en realidad el público no lo vive como algo privado y ajeno, sino como algo universal. E.M.: Ese es el punto justo, exactamente lo que a mí me interesa. Por ejemplo, en mis esculturas a veces juego con los parecidos. Hice un molde de mi tío, al que yo encontraba un cierto parecido con George Bush, y titulé la obra Tío Balta. Todo el mundo veía a Bush, e incluso el título de la pieza parecía ser invisible. Evidentemente una figura así es tan icónica que se convierte en un símbolo. Ese doble significado de la obra es lo que me interesa. Yo seguía viendo allí a mi tío, pero solo yo lo hacía. Las demás personas veían a Bush. Aunque es la misma pieza, tiene dos significados distintos. Un retrato de mi tío, un retrato de Bush. Sé que es simple pero cuanto más lo pienso más me fascina lo quebradizo que puede ser una interpretación, una conclusión. P.L.: Me has hablado a menudo de las casas que tus tres tíos encargaron realizar con unas dimensiones y una distribución poco habituales, casi aberrantes, siendo tú un niño, y que tanto te han marcado. Y esto me hace pensar en las dimensiones de tus esculturas e instalaciones, espacios que mutan, esculturas con una escala reducida..., y ahora estás estudiando cómo hacerlas gigantescas. ¿Por qué no conservar la escala real? E.M.: Esa historia de las casas de mis tíos es clave en mi trabajo, pues me hizo darme cuenta de que toda nuestra observación depende de unas convenciones dadas. Si retuerces un poco esa “realidad” puedes recibir un shock, un golpe en tu conciencia. Ese triángulo de casas supuso un símbolo para mí, me hizo plantearme la “realidad” de nuevo y ya nunca cambiaría. La instalación que muestro en la FAP tiene relación con estas casas, directamente y de forma casi literal. P.L.: Tú mismo decías de las casas de la FAP son la visión esquemática de un niño. E.M.: Tengo muy asociada mi visión infantil con esas casas. Una de ellas, la más fascinante en mi opinión, se me fue quedando pequeña con el paso del tiempo, conforme crecía, pero pequeña a lo alto, lo que no suele ser habitual. Estar fuera de la proporción en un lugar, mientras los demás se sienten totalmente proporcionados en ese mismo sitio, es una experiencia muy intensa. De todas formas, las casas de mis tíos por fuera se parecen a esa idea arquetípica de la casa, rectangulares, tejado a dos aguas, etc. Lo mejor es que por fuera no tienen nada de especial. Recuerdo salir de noche, en invierno para deleitarme durante horas viendo la casa cubierta de luces de navidad. Otro de los aspectos interesantes de este tema es la creación del espacio arquitectónico. Me fascina el hecho de que por poner una pared en un sitio estés modificando el anterior espacio, pero incluso que esa pared sea de papel es también motivo de cambio para el lugar. Tenemos una gran capacidad de intervenir en las cosas con un mínimo esfuerzo. Ahora estoy haciendo esculturas de escala humana, pero para una serie concreta y con un significado preciso. P.L.: Estás habituado a que se refieran a tus esculturas como “muñecos”. Yo mismo lo he escuchado infinidad de veces. Es como si con este comentario las destinasen a estar en otra categoría. Este término las hace más cercanas al espectador. A una escultura no le coges cariño, pero sí a un muñeco. E.M.: Sí, aunque yo nunca me refiero a las piezas como muñecos, mucha gente lo hace así. Creo que esto es debido al sentido anti-heroico que pretendo dar a las piezas, la escultura en general tiene todavía un significado arquetípico, heroico. Desde la antigüedad nos encontramos con esculturas que representan dioses, reyes, personajes ilustres, etc., e incluso en la modernidad. Henry Moore hace esculturas grandiosas, apocalípticas. Pensemos también en el minimalismo, esas piezas que tienen las mismas características monolíticas que las estatuas griegas, y el modo de instalarlas y exponerlas, con la máxima significación, rodeadas de honores. P.L.: Me resulta curioso hablar o escuchar hablar de minimalismo, es cierto que todo tiene un tono formal similar, pero conceptualmente no tienen nada que ver unos artistas con otros. E.M.: Pensandolo detenidamente, me refiero al minimalismo desde el punto de vista estético. Otros artistas en el arte pop hacen esculturas heroicas de temas banales, pero no por ello dejan de ser heroicas. Creo que el hecho de llamar muñecos a mis esculturas se debe a que el público se resiste a identificarlas con esculturas; no sabe lo que son, y quizá la palabra más rápida que aparece en su mente es “muñeco”. P.L.: El héroe también evoluciona, cada vez trabaja menos a favor del sistema. E.M.: ¿por ejemplo? P.L.: Superman en los años cincuenta era el superhéroe que encarnaba el ejemplo de moral y conducta americana. Sin embargo los actuales son violentos, maleducados y egocéntricos. E.M.: Se supone que Superman tiene un alto grado de valores morales porque es un extraterrestre. Incluso en el cómic se especula sobre su doble personalidad. La figura del héroe es fascinante y patética al mismo tiempo. P.L.: Volviendo a las esculturas, no puedo evitar pensar que se trata de una proyección tuya sobre lo representado, sobre tus amigos, sobre tu familia, sobre nosotros. Incluyen pelo natural, están vestidas con la ropa del modelo, etc. Cuando los devotos van a la iglesia a ver una imagen, no es una talla de madera lo que ven, es la mismísima Virgen, ¿Qué tienen de religioso o de sagrado tus obras escultóricas? E.M.: Cualquier obra de arte tiene un significado religioso. Las primeras formas de arte en las cuevas así lo tenían. Hay actualmente una cierta alergia a hablar de lo religioso o de lo sagrado, y evidentemente yo tampoco estoy refiriéndome a la religión, pero sí que hay una diferencia fundamental entre el arte decorativo, que para mí no es arte, y todo lo demás. P.L.: Estas obras juegan distintos roles, como los actores en una obra de teatro o una película. Transformas a tu padre en George Clooney, o en Madrid expones a personajes públicos como Esperanza Aguirre y Ruiz Gallardón, los cuales evidentemente no se han prestado a hacer un molde. E.M.: Cada vez más los transformo en actores, porque es cierto que las esculturas sois vosotros mismos, y que la dramaturgia exige que representéis un papel. Es interesante pensar como sugerías anteriormente que quizá sean una proyección de mí sobre vosotros; mucha gente me ha comentado que todas las esculturas se parecen a mí en cierta forma, o que hay una gran parte de mí en ellas. Y esto es cierto. P.L.: Cuando adoptas o proyectas los roles de tus esculturas, parece que nos encontramos ante un síndrome de múltiple personalidad. E.M.: No niego que hay algo de esto. Nuestra personalidad es una máscara, y esta máscara puede ser mutable. Me fascina cuando alguien defiende su “personalidad”. La personalidad no existe, ni tampoco la identidad. Aquí entra en juego el concepto de la máscara. P.L.: ¿Qué supone llevar una máscara? Estoy pensando en tu obra Wicker Man. E.M.: En el políptico de Wicker Man entiendo que llevar máscara supone una liberación dependiendo del contexto. La personalidad es una máscara, pero a veces esa persona que uno cree ser no nos satisface, y para esto se llevan máscaras encima de otras máscaras. Mucha gente podría decir que es una liberación. La máscara y el disfraz deberían ser recetados por los psiquiatras. P.L.: En ocasiones, cuando hablamos, te diriges a mi otro yo. ¿Puedes decirme cuántos “nosotros” hay? E.M.: Todas las personas cambian a cada segundo, así que cada representación puede ser que refleje solo uno de esos segundos, vértices o lados. Es el concepto de la multiplicidad. Entiendo toda mi obra, en el formato o el medio que sea, como la elaboración de objetos de los que me voy a valer, estética y conceptualmente, para representar una idea, una historia o un drama en el sentido más amplio. P.L.: En otro orden de cosas. Lo sublime está presente en el Barroco, aunque es propio del periodo romántico. ¿Hasta qué punto participa tu obra de esa noción de sublime que aparece en el siglo XVIII? E.M.: Depende de qué aproximación a la palabra “sublime” hagamos. Hay que diferenciar radicalmente lo sublime de lo bello, y entonces sí me interesa. Ya desde la creación griega del término se hacía esta distinción. Es decir, lo sublime puede ser bello, pero no necesariamente tiene que ser así. Me interesa como algo arrebatador que produce catarsis; en este sentido tendría mucho que ver con el término unheimlich de Freud: lo siniestro, que siempre se confunde con lo sórdido, pero que en realidad es “lo inquietante”. En Lo bello y lo sublime Kant afirma que lo bello tiende al adormecimiento, a atraparte en un estado de contemplación perezoso, mientras que lo sublime no está relacionado con el placer, sino que incluso puede provocar un cierto dolor, pero un dolor curativo. |
