Entrevista a Enrique Marty Publicada en catálogo "stalker"
descargar 95.76 Kb.
|
P.L.: Tu Padre en una Cuna, es una de las piezas que se exhiben dentro de la instalación La Sombra. Hablábamos de lo sublime, en este caso sería el turno de lo grotesco. E.M.: Lo grotesco está íntimamente relacionado con lo sublime. Nos movemos en el campo de las ideas, y para mí todo es una idea. El mundo que nos rodea es subjetivo y las definiciones son solamente una convención. Confesaré que lo que a mí me parece grotesco, en el sentido más vulgar de la palabra, son los temas supuestamente “serios”, la política, la religión, los deportes. Mostrar una representación grotesca de la sociedad es un acto de justicia. P.L.: Soy de la opinión de que hay infinidad de paralelismos entre un anciano y un bebé. Las personas cuanto mayores son más se aproximan a la infancia. Es un fenómeno bien conocido, un arquetipo muy potente en el que estaba muy interesado en trabajar. P.L.: ¿Hasta qué punto en tu exposición Flaschengeist. La Caseta del Alemán, del Museo de Arte Contemporáneo de Castilla (MUSAC), no era Freaks lo que recreabas? En cada circo o barraca de feria había uno o dos "monstruos", pero no es así ni en la película ni en tu exposición, donde se cuentan por decenas. Entiendo que no querías representar una feria como la entendemos convencionalmente, sino que haces que el lugar feliz cambie por completo. Algo similar a la exposición La Sombra en la FAP. E.M.: Hay una relación entre ambas, pero también son independientes. Acudo a menudo a las ferias y siempre entro en el castillo del terror. Para mí la feria es un símbolo del mundo, del teatrillo del mundo. Debajo del tiovivo hay telarañas y polvo. Se supone que una feria es un lugar creado para la diversión, pero yo creo que nadie puede evitar una cierta sensación de congoja estando allí. Me gusta ir a ver cómo montan las atracciones, e incluso antes de que las monten, pienso que a partir de ese momento va a surgir una especie de ciudad deformada con luces parpadeantes. En los días siguientes aparecen los feriantes, que montan todo rápidamente y en aquella explanada en las afueras ahora está todo ese mundo extraño y deforme. A los pocos días todo se desmonta y no queda nada, ha pasado sin dejar rastro. P.L.: ¿Te genera cierta inquietud visitar una feria? E.M.: Una de mis visitas al castillo del terror más memorables fue hace dos o tres años, la feria no estaba oficialmente inaugurada, y aún quedaban un par de días para hacerlo, pero algunas atracciones ya estaban funcionando, entre ellas el castillo del terror. Así que compré la entrada, me senté en el trenecillo, e incluso después de un buen rato de recorrido no había ocurrido nada, tan solo a veces se encendía una luz hacia una pared vacía. Un rato después, un tipo con una camisa de cuadros y bermudas salió de una esquina con aire desganado haciendo: ¡¡Buuuuh!!... Todavía no habían acabado de montarlo y no habían colocado los muñecos y el tipo ni siquiera se había molestado en ponerse el disfraz. Fue fantástico, un recorrido por pasillos vacíos y un intento de susto, el cual me recordó a mi propia obra, los pasillos vacíos y oscuros que hice en el MUSAC. Sin embargo, esta falta de sustos fue mucho más inquietante que los muñecos que habitualmente hay en el castillo del terror, pues parecía que podía surgir algo verdaderamente terrible, y qué mejor símil para los miedos imaginarios, la neurosis, la inquietud... Todo esto coronado por el anticlimax del simulacro de susto del hombre de camisa a cuadros. Al final, no hay motivo para el miedo, ni en el castillo del terror ni en ningún otro lado. P.L.: ¿Realmente crees que no hay motivo para el miedo en ningún lado? Si no lo hay, ¿por qué va a haber motivo para la felicidad, por ejemplo? E.M.: Precisamente porque no hay motivo para el miedo, sí hay motivo para la felicidad. Trabajo mucho sobre el miedo, he reflexionado sobre ello durante años. Me he planteado muchas preguntas. Hay quien dirá que el miedo es útil para salir de ciertas situaciones, pero yo me refiero a algo más amplio, al miedo con mayúsculas. P.L.: La Sombra es el título de la exposición de la FAP. Este concepto aglutina muchos aspectos como el miedo, la contradicción, el fanatismo,... Nietzsche revela todo esto en uno de los capítulo de Así habló Zaratustra. “¿Le está a Zaratustra permitido tener miedo de su sombra?” E.M.: En realidad, de lo que me interesa hablar aquí es del miedo. El superhombre es alguien sin miedo, pero ¿qué es el miedo, alguien lo ha visto, pesado o medido? En Nietzsche todo era demencial, por eso me gusta tanto. P.L.: Tus pinturas se han caracterizado por tener una pincelada ágil, rápida y muy intensa. Pero últimamente trabajas de una manera muy minuciosa, cuidando cada pincelada. Este asunto se puede extrapolar al resto de tu trabajo. E.M.: Es cierto que esto ocurre en algunas obras, pero no en todas. Yo trabajo con diversos estilos, adaptando cada uno al proceso. Tengo siempre varias series abiertas y cada una es elaborada de forma distinta. La verdad es que es un proceso de investigación amplio en el que las respuestas están todavía por llegar. P.L.: Centrándonos en esas obras que estás haciendo de manera detallada, realmente no es necesaria esa minuciosidad, ni ese tiempo nuevo de creación que adoptas. E.M.: Para lograr ese resultado sí es necesaria la minuciosidad. Es importante, forma parte del proceso, y el proceso para mí es lo más importante. P.L.: En tu trabajo la pintura es el elemento que lo articula todo, tanto en escultura como en instalaciones y en este momento más que nunca en piezas de vídeo. E.M.: Se podría considerar la pintura como un eje central a partir del cual tiene sentido todo lo demás, sobre todo en las piezas de vídeo estoy trabajando con la idea de la serie. Siempre he trabajado organizando el conjunto de la obra de arte en series. P.L.: Las series en la historia del arte clásico tienden a la narratividad o la repetición, pero este no es siempre tu caso. E.M.: No es siempre mi caso, pero sí que tienen repetición. Por ejemplo, en las películas de animación; para mí este es un paradigma de trabajo en serie, donde hay repetición y narratividad. Y es que si observamos las acuarelas una a una, comprobamos que a veces parecen ser la misma, ya que no hay apenas diferencia entre una y otra. También en los grupos escultóricos se repite una y otra vez la misma figura. Existe narración en mi obra, en el sentido de sugerencia de narración. El espectador cree que hay una narración, pero el problema aparece cuando entendemos la narración en un sentido único, regido por unas determinadas reglas que todos aceptamos. Siempre que hablo de esto pongo un ejemplo; se han hecho experimentos proyectando películas de cine convencionales a tribus aisladas que nunca habían visto cine. El resultado es que no entienden nada, no son capaces de seguir la historia, pues esa historia no es más que una sucesión de imágenes sin sentido para ellos. El lenguaje del cine cambia, solo hay que comparar una película de los años treinta y una película actual. Ahora los planos son más cortos. Hay un déficit de capacidad de atención en el público y debemos captar esa atención constantemente. Ocurre lo mismo con cualquier medio, son lenguajes aprendidos. Me interesa mucho trabajar con esto. Pervertir el sistema “aprobado” de narración, retorcerlo, jugar con sus elementos, y a partir de ellos crear otro. Lo más probable es que, usando un lenguaje abierto, el espectador tenga la suficiente libertad como para hacer su propia historia). También en dípticos, trípticos y polípticos. Para mí, un video compuesto por miles de acuarelas supone la utilización posible de todas las imágenes que forman una secuencia. Me explico, si pensamos en los polípticos de la serie "El Intruso" lo que ofrezco al espectador son un número de imágenes seleccionadas de una secuencia, ya sean 4,8 o 16... En las piezas de video, lo que quiero es pintar todas las imágenes entre un movimiento y otro. P.L.: Te gustaría que tus publicaciones tuviesen un aspecto similar, incluso convertirlas en una serie. Esto, inevitablemente, me hace pensar que entiendes tu trabajo como un todo. También haces obras efímeras, aunque perfectamente documentadas, de algún modo haces que todo perdure y trascienda. E.M.: Cuando alguien me dice que trabajo mucho y que debo haber realizado numerosas obras, siempre le contesto que solo tengo una obra. No puedo pensar en términos de obras en plural. Si juntara todo lo que he hecho en un solo proyecto, parecería una única obra. De aquí me vino la idea de los catálogos, no hacer catálogos, sino libros: una especie de enciclopedia que se pudiera leer como una suerte de obras completas literarias. P.L.: Considerando tu obra como una totalidad y tu deseo de unificar tus publicaciones, ¿te has planteado hacer una página web? E.M.: Llevo un tiempo dándole vueltas a cómo hacer una página web que tenga sentido, no como un almacén de imágenes de obras, sino como algo más. Incluso tengo ya avanzado un proyecto en el que estoy trabajando, pero por ahora no puedo adelantar nada de él. Tiene sentido si no se sabe nada a priori. P.L.: Una fotografía no tiene porque ser más fiel a la realidad que una pintura. Tampoco una pintura tiene más dignidad que una fotografía. Te lo señalo por tu interés en transformar fotografías amateurs en dignas pinturas. E.M.: Iconográficamente, o arquetípicamente incluso, la pintura tiene otro tipo de connotaciones. Como símbolo es muy poderoso. Yo utilizo la pintura como un elemento conceptual. Una herramienta. Y la utilizo conscientemente como tal. Hasta el informalismo abstracto y quizá antes, en el impresionismo, la pintura era conceptual, y a partir de aquí hay un periodo en el que se considera a la pintura de esta manera: pintura-pintura. A mí la pintura por sí misma no me interesa demasiado, pero sí como herramienta. Lo importante es retorcer los medios y exprimirlos. P.L.: Pintas todos los movimientos que registra tu cámara, pero siempre hay algo que se pierde entre frame y frame, aunque sea fugazmente. ¿Por qué quieres pintar cada uno de estos movimientos, lo que además resulta del todo imposible? E.M.: Hay algo de performativo en este proceso. Incluso lo hay en el hecho de que sea yo mismo el que pinte todas las acuarelas en lugar de contar con un equipo de colaboradores. Es cierto que hay imágenes o momentos que se escapan, pero este sería un paso más adelante. Por explicarlo con un ejemplo, si pensamos en el políptico Superwoman santiguándose vemos a mi madre pintada al óleo sobre una tabla en seis imágenes. En todas ellas está reproducido cada uno de los movimientos propios de santiguarse. Por un lado, ella está haciendo una performance ante mi cámara y, por otro, yo documento esa performance y luego convierto las fotografías polaroid en pinturas, es decir, fotografías hechas a mano. P.L.: ¿Y cómo se documenta una acción en seis pinturas al óleo? E.M.: Generalmente cuando se realiza una acción, lo único que queda es la documentación, que habitualmente es fría y en blanco y negro, para eliminar cualquier rastro de lirismo. En este punto yo quiero pervertir el lenguaje de la documentación haciéndolo en pinturas, ya que para mí una fotografía es igual de objetiva o subjetiva que una pintura. Y el siguiente paso es no limitarme a esas seis imágenes, sino hacer un vídeo de documentación con pintura. Todas estas imágenes juntas crean el vídeo. P.L.: Hacer una fotografía y “trasladarla” a la pintura no es negativo. Ya lo hacían los artistas del Renacimiento de un modo primitivo y, más tarde, los románticos e impresionistas. Al principio usabas una cámara Polaroid, ¿la sigues usando o ahora utilizas únicamente la cámara digital? E.M.: Ya no hago fotografías polaroid por el simple motivo de que no se encuentran películas fácilmente, y para mi modo de trabajar necesito hacer muchas fotografías, así que uso la cámara digital. Efectivamente, no hay nada malo en hacer fotografías, es una parte fundamental en mi trabajo. Conservo archivos de miles y miles de fotos. Creo que son procesos diferentes. El hecho de hacer una fotografía y luego reproducirla a mano es, en mi opinión, un hecho conceptual, un posicionamiento. Con la llegada del PhotoShop, hay fotos tan retocadas que son pinturas en sí mismas. Esto abriría otro debate. Como tú muy bien indicas, desde la antigüedad, este es un proceso utilizado ampliamente. Vermeer lo utilizaba y no rudimentariamente, sino a un nivel muy avanzado, creando una proyección sobre el cuadro. La cámara oscura es esto, la posibilidad de trabajar con una proyección directa de la imagen sobre el cuadro. Al morir los pintores del siglo XIX se encontraban en sus estudios los archivos fotográficos que utilizaban como modelos para las pinturas: Delacroix, Degas... Esto no hace sino añadirles valor. Fueron capaces de adelantarse de una forma visionaria a su tiempo. Hay un libro alemán de una exposición muy interesante, Mit Kamera, Pinsel und Spritzpistole, que muestra la evolución de la utilización de la cámara por los pintores, una cámara en un sentido amplio. Sinceramente creo que la fotografía es un invento mucho más antiguo de lo que se cree, y que hace muchos años ya se conocía la forma incluso de fijar las imágenes. Hasta el Santo Sudario de Turín es como una fotografía de una estatua tardogótica. P.L.: En los últimos años te has centrado fundamentalmente en instalaciones, dejando a un lado la fotografía... E.M.: Como obra expuesta es cierto que hace tiempo que no expongo ninguna, pero hago fotos constantemente, aunque quizá utilizo más las fotografías como un instrumento. Detrás de cada instalación hay elementos de la fotografía, la pintura, el dibujo..., y es que la instalación me parece un formato muy atrayente. P.L.: En un antiguo artículo afirmaste que “buscabas dar una bofetada al espectador”, ¿hasta qué punto eso ha cambiado actualmente? E.M.: No creo que haya cambiado mucho, dar una bofetada al espectador me parece muy importante, sobre todo para que él mismo haga un esfuerzo. Al espectador le ofrezco varios niveles de lectura para que seleccione los que más le convienen, pero sí que exijo un esfuerzo por su parte. Ofrezco algo al espectador y el espectador debe ofrecerme toda su atención. A mí me interesa mucho trabajar con este aspecto: pervertir el sistema “aprobado” de narración, retorcerlo, jugar con sus elementos, y a partir de ellos crear otro sistema. Lo más probable es que usando un lenguaje abierto, el espectador tenga la suficiente libertad como para hacer su propia historia. P.L.: Analizando el paso de los años en tu trabajo, tengo la sensación de que el espectador, cada vez de una forma más intensa, tiende a convertirse en un voyeur o, incluso, en un stalker. En ocasiones no hay miradas que se intercambien entre obra y público, como puede ser la observación a través de la ventana de escenas familiares que distan mucho del concepto tradicional de familia. E.M.: Si das un paseo por la ciudad y eres consciente de los demás, descubrirás montones de miradas furtivas, la gente tiende al voyeurismo. Hay algo que me fascina y es observar al que observa. P.L.: Incluso en tus instalaciones, por ejemplo en la de Corea, Ghost´s spirit, las propias esculturas que conforman la muestra están observando dicha exposición, o en otro contexto un fanático-nofanático observa a la masa que se dirige hacia la luz roja (aunque este observa una acción, y no una exposición). E.M.: Cierto, nunca sabes si están allí expuestos o si es que ellos están también contemplando a las otras obras y a ti mismo. Incluso juego con que las piezas miren al espectador. Yo mismo me considero un voyeur, en el sentido de que siento un gran interés por observar la conducta del que observa. La mirada puede ser muy invasiva. ¿No te has sentido extraño cuando alguien se ha quedado mirándote fijamente sin importarle que lo descubrieras? Y aun así sigue mirándote, como si fueras un objeto a su disposición. He analizado a multitud de observadores y todos parecen estar fascinados, una fascinación morbosa, por alguien que de repente se cruza en su camino. Espiar por las ventanas es algo que todo el mundo hace, e incluso recuerdo el caso ocurrido hace tiempo de una mujer que denunció ante la policía a un hombre que estaba desnudo en su propia casa con la ventana abierta. Si se sentía realmente tan molesta, hubiese podido fácilmente no mirar. Creo que en la mirada y en el voyeurismo existen muchos traumas encerrados. |
