Título: Augusto Algueró: “No hacía música de cine a más a más, sino con alma, vida y corazón”




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fecha de publicación13.11.2015
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ALGUERÓ Y EL CINE

ALGUERÓ HABLA DE LAS MÚSICAS DE SUS PELÍCULAS, EN LA ÚLTIMA ENTREVISTA QUE CONCEDIÓ

Título: Augusto Algueró: “No hacía música de cine a más a más, sino con alma, vida y corazón”

A veces, había películas que no tenían ni el título. Y gracias a la canción, aparecía el título, como Cabriola o Tómbola. Amor bajo cero,… muchas”.

Charlton Heston me felicitó con una preciosa carta por el trabajo el ballet de Las Galeras de Pompeyo, para la película Marco Antonio y Cleopatra”.

Llego a casa de Augusto Algueró, en Torremolinos. Desde hace unos años descansa, retirado en tierras andaluzas, después de haber dado su vida por la música. A su lado me recibe su inseparable compañera y esposa Nacha Benito, que desde el año 1986 es su báculo, su musa, su todo.

Me encuentro ante un Augusto en silla de ruedas, trabajado por la vida, porque los años no perdonan. Un Augusto, como siempre lo fue, galante y detallista, también agradecido. Como siempre, con sus gafas oscuras tan características. Le saludo y comenzamos a charlar. No me deja que le trate de usted. Y el don juan encantador que tiene dentro aflora de vez en cuando. Me paso horas y horas hablando con él, extrayéndole recuerdos. De vez en cuando, Nacha hace alguna certera y útil observación. Poco a poco crece mi admiración ante este hombre. Por su piel transpira lo que siempre imaginé: jovialidad, pasión, vida. Con un don especial para la creación, creo que su más exitosa virtud es la de ser un trabajador, un currante, desde muy pequeño, cuando componía músicas en pantalones cortos, en el Barcelona de los años 50. Y un ser que quiere mucho a los suyos. Habla con reverencia y cariño de sus padres, su hermana, su esposa – no disimula en ningún momento la adoración infinita que siente por ella- su hijo, nietos… se refiere a Carmen Sevilla también con gran cariño. Es un hombre querido por todos, pendiente de hacer favores… una gran personalidad.

Y este hombre ha tenido una vida enormemente fecunda, con multitud de canciones, música para televisión, y bandas sonoras para cine y teatro. Sin duda, el compositor más versátil y prolífico que hemos tenido en nuestro país.

Muy laureado por haber compuesto canciones que han dado la vuelta al mundo como Penélope, Noelia o Te quiero, te quiero, también ha colaborado en bandas sonoras de más de 200 películas, entre las que son especialmente conocidos títulos como Tómbola, Las chicas de la Cruz Roja, El Día de los enamorados o Vuelve San Valentín. Sin embargo, quizá sea la faceta como compositor de cine la menos investigada. Bastante perfeccionista, en esta entrevista - la última que concedió- nos relata anécdotas y vivencias relacionadas con su labor cinematográfica.

  • ¿Cómo llegaste al cine? Te dieron el premio de Virtuosismo de piano a los 16 años y…

  • Fue porque Ignacio F. Iquino era productor y estaba haciendo muchas películas. Me dieron la oportunidad -era amigo de mi padre- de que hiciera la primera banda sonora. Y, como tuve tanto éxito, la cosa continuó. Luego ya me fui a Madrid. Allí estaban las productoras de Goyanes, Perojo… bueno, muchas.



  • ¿Cuál fue esta primera película, de la que tú compusiste la música, nada menos que con 16 años?

  • Brigada Criminal, con Ignacio F. Iquino. Recuerdo que la grabé en Parlo Films, en Barcelona, que era un estudio de doblaje.



  • ¿Tu padre hizo películas también para F. iquino?

  • (Su expresión, desenvuelta hasta entonces, se torna en respeto y cariño) No, mi padre fue editor de música. Mi padre era el que me empujaba, me daba caña.



  • ¿Cuál fue el siguiente paso, al acabar tus estudios musicales?

  • En cuanto terminé la carrera de piano, me contrataron en Francia. Estuve trabajando para la casa Barkley, de discos. Después pasé a Decca. Y posteriormente, en Inglaterra, estuve contratado con Polydor. Por entonces, ya vivía en Madrid con mi padre. Me traía el trabajo para hacer y, cuando lo había realizado, volvía a esos países a grabar las músicas.



  • Tus primeras películas tienen poca música. Sucede por ejemplo con Sistema Pelegrín, del año 1952, dirigida también por F. Iquino e interpretada por Fernando Fernán Gómez.

  • Sí, la música que hacía era según las órdenes del director. Aunque a veces el director también cambiaba de opinión según mi criterio.



  • Después de La fierecilla domada, primer éxito con Carmen Sevilla en el año 1956, llega una etapa de grandes éxitos, con películas de canciones famosísimas, a manos de Marisol, Rocío Dúrcal, Joselito… ¿Cómo surgieron estas relaciones, que resultaron tan prolíficas y duraderas?

  • Los Goyanes habían escuchado algunas músicas mías, y me quisieron ver. Con Luis Lucia he hecho casi todas sus películas. Era un gran director. Y a Rocío Dúrcal me la trajo su representante -Luis Sanz- a mi oficina de Madrid. La probé. Y la cogí por banda, le di clases, y luego fue creciendo el tema.



  • ¿Cómo ha sido tu relación con los realizadores?

  • Casi siempre los directores se quedaban encantados y entonces me llamaban para hacer más películas. Trabajé con casi todos los directores: Mariano Ozores, Antonio Román, Pedro Masó, José María Forqué, Pedro Lazaga, Fernando Palacios, León Klimovsky



  • ¿Has tenido alguna vez alguna falta de entendimiento con algún realizador? ¿han respetado siempre tu música?

  • (Pone cara de gran asombro, porque ve evidente la contestación). Me han respetado muchísimo. Yo era muy exigente, tenía mucho peso. Y no me quitaban música. La música era fundamental. Manolo Goyanes, por ejemplo. Iba a su casa y le enseñaba las canciones… Siempre se partía de las canciones, mayormente.



  • ¿Cómo es el proceso de composición de una banda sonora?

  • Te contaré. Te llaman de una productora para ver si estás dispuesto a hacer la música de una película. Te dicen: “esta película tiene dos o tres canciones”, por ejemplo. Entonces, primero te tienes que leer el guión, para empaparte de la película. Si hay posibilidades de poner canciones –al músico le interesa más poner canciones que música de fondo-, entonces las canciones -los playbacks que se llaman- tienen que ser compuestos y grabados antes que la película, porque la imagen se obliga a la música. En cambio, después, la música de fondo es la que se obliga a la imagen ya rodada. A veces, había películas que no tenían ni el título. Y gracias a la canción, aparecía el título, como Cabriola o Tómbola. Amor bajo cero,… muchas.



  • Luego, comienza el rodaje.

  • Y cuando la película ya casi se ha terminado, entonces surgen las prisas, porque la música de fondo es el final y hay que hacerla corriendo.



  • ¿Acudías a los rodajes de las películas?

  • Depende. Al principio más. Por ejemplo, cuando La fierecilla domada, iba mucho al estudio con Antonio Román, el director, y con Alberto Closas. Como somos catalanes… y hablábamos. Pero también iba porque mi enamorada, Carmen Sevilla, estaba allí; y teníamos que ensayar Amor, donde estás amor.



  • ¿Cómo y quién te daba las indicaciones de las inserciones de las músicas?

  • Ahora la técnica es diferente. Pero en aquel entonces, yo tenía que ir con el director y el operador a ver toda la película en una moviola, para poder pararla. Con algo de diálogo, alguna referencia, y por bloques,… y cronometrábamos. ¡A base de cronómetro lo hacíamos entonces! Un bloque de tres minutos, y al minuto 17 la matan… y había que subrayarlo. Era una labor… Cuando se grababa la música se hacía

sin imagen ni nada (te hablo de la primera época). Había retención mental de las escenas, acordarse, y con el cronómetro.

  • Con Marco Antonio y Cleopatra sí pudiste tener la imagen delante mientras grababas la música.

  • Sí, con ésta tuve el privilegio de ver la imagen mientras grababa. Por cierto que en esa película hice primero un ballet – me felicitó Charlton Heston con una preciosa carta- que era el ballet de Las Galeras de Pompeyo. Y con esa base, que la grabé en España -y que se tardó la tira- trabajamos los fondos musicales, que grabé ya en Londres. Allí trabajé cantidad de instrumentales musicales, sin cantantes.



  • ¿Cómo iniciabas el proceso de creación? Tu modo personal de trabajar…

  • Yo escribía siempre lo que llamo los originales, que son la estructura, pero en donde está toda la idea mía musical. Cada uno de esos son un mes o dos de trabajo. Están todos a lápiz. Hacía los originales, con los bloques, y escribía observaciones. En los originales no falta ni una nota en el score.



  • Un trabajo que habitualmente no hacen los compositores de bandas sonoras es la orquestación. ¿Orquestabas tú tus partituras?

  • (Esta vez responde con especial firmeza) Por supuesto. Yo he orquestado todas mis bandas sonoras. Cuando llegaba el momento de la verdad, pasaba los originales a partitura de orquesta. Lo que sí he trabajado es con copistas.



  • Dirigías siempre lo que componías.

  • Sí, sí, sí. Aunque a veces… cuando compuse El Trébole, había que compaginar flamencos y orquesta; harto difícil. Y como estaba liado, mandé a un pianista de la editora. Pero me llamaron para que fuera porque éste no era capaz de compaginarlo. La dirección era muy importante. Además, los músicos me tenían ya un respeto muy grande.



  • Cuando se observan detenidamente los temas, tu modo de componer, produce sorpresa la paciente y perfeccionista labor que se pone de manifiesto. Implica mucha dedicación, pero también una gran capacidad creativa.

  • Sí, creo que tengo mucha capacidad de escribir música, y sin piano. Por ejemplo, una vez, con el tema Cabriola -vivía todavía con Carmen Sevilla-: me levanté muy temprano y me fui al piano porque tenía el tema en la cabeza. Y lo tenía que plasmar.



  • ¿Te conformabas con una primera inspiración?

  • No, cuando inventaba un tema, tenía que cambiar, rectificar, darle vueltas… Cada tema de creatividad y de realización, es un trabajo ímprobo. Cada tema tiene su trayectoria, su realización, su cronometraje con la imagen.



  • ¿Cuál era tu mejor hora de inspiración?

  • Componía de noche. Mi creatividad la tenía o por la noche casi siempre o al levantarme.



  • ¿Nunca has tirado de la música de librería?

  • (Pega un grito, casi cabreado) ¡No! He sido un autor creativo. ¡Cómo voy a copiar a ningún compañero!



  • Muchas veces se ha comentado que, hace unos años, los compositores hacían bandas sonoras sólo para mantenerse. Y por ello, en general, no le han dado gran importancia.

  • Yo no hacía música de cine a más a más, sino con alma, vida y corazón.



  • Otro elemento relevante de tus composiciones cinematográficas es la orquestación. Hay variedad: a veces usas la gran orquesta, otras veces una pequeña orquesta, otras veces solos instrumentales…

  • Una película que no tuvo gran éxito fue Festival, de César Fernández Ardavín. Y esa la grabé en Phillips el día antes de casarme, en Zaragoza con Carmen Sevilla. Y era con cuerda sólo, toda la película. O sea, he tenido una diversidad. No era una monotonía. Cada película era un mundo diferente. Además, me divertía a mí y a los directores y productores también…



  • ¿Con qué letristas has trabajado, además de Antonio Guijarro y Fernando de León?

  • La primera película que hizo Carmen después de casada fue El secreto de Mónica. Era una película dramática. De José María Forqué. Me encargaron la música a mí. Y fuimos todos a Argentina. Y nos instalamos en una estación de ferrocarril, donde eran la mayoría de las secuencias importantes. Yo allí empecé a componer la música, que grabé también allí. Necesitaba un letrista. Y preferí un argentino, para que se identificara más con la película. Y estuve trabajando con Mario Clavel. Que fue un gran autor allí. Y con el hice el tema de Mónica, el tema del vaivén… Y esa película fue muy buena película. Y estábamos allí secuestrados, sin casi salir, allí en la estación. Por otra parte, también he trabajado con Carlos Toro, un gran profesional. Con él, por ejemplo, hice Mamá quiero ser artista.



  • ¿Cómo surgió este musical?

  • (Esta vez toma la palabra Nacha y responde) Hace unos quince años, cuando queríamos que se retirara, le llama Concha Velasco y le dice: Augusto voy a hacer un Musical sobre mi vida, Mamá, quiero ser artista. Y quiero que le pongas tú la música.



  • -¿Y lo de Lazarov?

  • Hace 20 años, me llama Lazarov, para poner toda la música a Telecinco: telediarios, etc. Estuve cinco años. Él se informó en tv y le hablaron de mí. Se puso en contacto. Hicimos espectáculo musical, tele musical en directo con Carmen Sevilla… Fuimos a Londres y allí surgió el ballet zoom. Y escogimos uno por uno los bailarines de Ballet Zoom. Y vinimos a España e hicimos el musical: Tele Musical en directo. Años 70.



  • ¿Cuál es la historia del Te quiero, te quiero?

  • Mira, te cuento. Me viene Lola Flores y me dice: oye, que me voy a Argentina a rodar una película, y necesito tres o cuatro canciones tuyas. Entonces llamé inmediatamente - porque conocía a Lola y la admiraba- a Rafael de León, el hombre más idóneo para Lola. Rafael hizo la letra: Más sola que la una. Y va a Argentina… y el director le dice: “la música está fantástica, pero la letra no porque no se ajusta a las secuencias del guión”. Total, que Más sola que la una fue renombrada como La niña ahogada. Vuelve a España Lola. Y yo tenía en mi mente que el tema musical era cojonudo. Entonces llamé a Rafa para decirle de hacer otra letra. Y me hizo el Te quiero, te quiero. Entonces viene Raphael a mi estudio. Y dice: “¡me encanta!” Y la graba con la letra de Rafa de León. Pero no pasó nada. Entonces llegó Nino Bravo y le cuento. El tío entusiasmado. Y la grabamos. Y nació el Te quiero, te quiero. Bombazo.



  • ¿Cómo descubriste a Nino Bravo?

  • Era un valenciano que cantaba por las ferias. Me lo trajeron y quedé alucinado con su voz. Noelia, Te quiero, te quiero, Mi tierra, Mi gran amor



  • ¿Y la conocida Penélope? ¿Cuál es su historia?

  • Penélope, hice yo la música, la grabé,.. y éxito. Y Paul Mauriat hizo una versión que fue número uno en Japón, cuando era sólo instrumental. Entonces Serrat le dijo que le gustaría ponerle letra.



  • Hay quien dice que tú eres el Henry Mancini español…

  • Bueno, somos de la misma escuela, por decirlo así. El hizo también canciones, como Moon River, por ejemplo. Muchas.



  • ¿Influencias de?

  • Que me hayan influenciado, pues… Yo toda la vida he tenido influencia americana. A mí el folklore y lo español me gusta. No he rescindido de la música española. Pero mi tendencia ha sido siempre norteamericana: Leonard Bernstein, Emil Bernstein, Lalo Schifrin,… con él tengo una gran amistad. Henry Mancini… ¡ah! Michel Legrand. Él y yo tenemos una carrera paralela.



  • ¿En qué sentido?

  • Tiene aproximadamente la misma edad que yo. Y cuando a mí me contrataron en Francia en Barkley, estaba también contratado allí Michal Legrand. Después, la Decca nos contrató también a los dos. Y nos propusieron a ambos irnos a EEUU. Pero yo dije que de España no me iba. Mis quinielas y el Barsa… Legrand sí se fue, e hizo películas allí. Podíamos haber seguido juntos, pero decidí que me quedaba en España.



  • ¿Cuál es tu estilo?

  • No lo sabría definir. Pero lo de ligera no me ha gustado nunca.



  • ¿Qué piensa que ha aportado?

  • Creo que he dejado un legado bastante importante. Primeramente una gran labor de trabajo de estar en la editorial de mi padre. He trabajado como un chino. Me he matado, mañana, tarde y noche. Al principio mi padre me encerraba, y luego ya lo hacía yo voluntariamente. En la editorial Canciones del Mundo. Y a escribir música. Creo que he dejado un recuerdo inolvidable, con mi estilo, a la música española.

Seguimos hablando, rato y rato, de estas y otras muchas cosas. Ha surgido un lazo muy especial, que queda sellado cuando me voy de su casa con una botella de Möet & Chandón, regalo suyo, con el que brindaré por ellos estas Navidades.

PD: Augusto, con gran pena de todos, nos acabas de dejar. Y ahora estarás brindando, no sé si con Möet & Chandón, allá arriba. Acuérdate de nosotros, que no nos olvidamos de ti.

Sofía López *

*Licenciada en Periodismo. Profesora de cine. Esta entrevista es fruto de un trabajo de investigación realizado sobre Augusto Algueró. Fue realizada el pasado 18 de diciembre de 2010.

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